Mozart et Dvořák en fermeture des Nuits Pianistiques : une jeunesse concertante et vibrante

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Ce vendredi 8 août, le Festival, fidèle aux missions de l’association Musiques-Échange, reçoit l’Orchestre italien des Jeunes Magna Grecia, sous la baguette engagée de Piero Romano. En première partie, il donne la réplique à la pianiste franco-marocaine Dina Bensaid, formée notamment auprès de Jacques Rouvier à Paris, puis à Londres et New York. Le Concerto n°20 en ré mineur de Mozart, au dramatisme dense, est exalté par une interprétation décidée et affirmée. L’orchestre se déploie ensuite, traversant l’Atlantique avec Dvořák. Nommé directeur du Conservatoire de New-York en 1892, il compose la célébrissime et foisonnante Symphonie n°9, dite « du Nouveau Monde », un an après ; une œuvre qui peut s’entendre comme un concerto pour orchestre, aux premiers pupitres particulièrement exposés.

Créé par Mozart lui-même au clavier en 1785, le Concerto n° 20 s’inscrit dans le catalogue des rares pièces composées en mineur, notamment ré mineur, toutes monumentales : Don Giovanni et le Requiem. Il porte ce soir les cadences de Beethoven, qui en appréciait l’écriture anguleuse et la tension dramatique.

Dès l’Allegro, Piero Romano obtient des cordes une pâte ronde et sinueuse, des vents une fraicheur incisive, tandis que la pianiste entre en jeu avec un phrasé ciselé, un jeu expressif, voire expressiviste, propre au néo-romantisme émotionnel de notre temps. Les doigts rebondissent avec rapidité sur le clavier, portés par une énergie subtilement explosive qui produit des contrastes dynamiques nets et marqués. La sonate et ses thèmes s’élancent comme des personnages d’un théâtre grandiose, traversant des épreuves initiatiques. La cadence beethovénienne, forme d’hommage anguleux, semble se rapprocher de la scène pour être en prise directe avec l’intrigue.

Apaisement provisoire, le deuxième mouvement, de Romanze, lyrique et chantant, rapproche les parties d’orchestre et de piano dans une texture légère et délicate sur le plan de la justesse mélodique et rythmique. Le piano doit s’insérer dans la matière symphonique, toujours très travaillée à la petite harmonie, comme une petite pluie perlée qui ruisselle sur la terre féconde de l’orchestre. L’assombrissement et l’orage, dans la partie centrale, donne au Da Capo sa dimension existentielle.

L’Allegro assai final, presque accolé au mouvement précédent, renoue avec l’ample architecture des débuts, dans une parenté thématique que les interprètes soulignent, les timbales répondant du haut de leur estrade aux emportements majestueux du piano.

Un rappel du public obtiendra en bis un nocturne de Chopin sélectionné par la pianiste, comme au hasard, sur sa tablette numérique. « Qu’est-ce que vous voulez écouter ? » demande-t-elle au public, avec une convivialité propre au salon de musique. De fait, une parenté est-elle établie entre le cantabile soyeux de Mozart et celui, plus velouté, du compositeur romantique.

Après l’entracte, la phalange obtient du renfort, notamment des cuivres, pour élargir l’espace sonore et repousser sa ligne d’horizon. La symphonie comporte quatre mouvements et commence également dans une tonalité mineure.

Dans l’Allegro molto, cuivres étincelants et cor anglais expressif s’inscrivent dans des crescendos amples, canalisés par la battue à la fois ferme et souple du chef. Il donne avec précision toutes les entrées, dose le volume des différents pupitres, en maître de chapelle rompu à l’exercice savant du contrepoint. Le Largo pose sur la scène un choral granitique, veiné par les frissons des cordes et les miroitements de la petite harmonie. Le Scherzo adopte le tempo vif du molto vivace, emporté par la fraicheur de la jeunesse et l’enthousiasme maîtrisé du chef. Ce dernier semble appeler et réunir les forces musicales dans les moments de silence qui séparent les différents mouvements. Dans le finale con fuoco, virtuosité et cohésion se rejoignent dans une apothéose éclatante, portée par la vigueur collective d’une jeune phalange nécessairement plus proche de l’éclat lumineux que des ombres du murmure.

Ainsi se referme le Festival, au point d’équilibre entre tension dramatique et souffle poétique, rigueur et passion. Ce concert de clôture montre combien la force concertante de la musique est précieuse.

Florence Lethurgez

Musique de chambre : un duo en clair-obscur, entre souffle et clavier

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Concert du 7 août 2025

La programmation affutée de ce concert présente un dialogue entre la clarinette de Pascal Moraguès et le piano de Natalia Troull où la musique se sculpte dans la lumière et l’ombre et explore les racines classiques du romantisme avec Beethoven, Schumann et Brahms. Sur scène, le clarinettiste français et la pianiste russe construisent un univers mutuel, avec quelques pages dévolues au seul piano, où le souffle mime de manière subtilement colorisée la voix humaine et les sonorités qui émanent de la table d’harmonie du piano une matière sujette à toutes les métamorphoses. Chaque opus, décliné en une suite de mouvements, prend place et durée, résonne et s’écoule souplement, portée par l’écriture des grands maîtres de la durée et du timbre, de la forme et de la texture.

Le clarinettiste Pascal Moraguès, soliste de l’Orchestre de Paris, est reconnu pour la mobilité expressive de son jeu, la projection ductile de sa ligne et la matière lumineuse de son timbre. La pianiste russe Natalia Troull, lauréate des concours Tchaïkovski et Busoni, enrobe l’espace scénique de son jeu sculptural et profond, mis au service d’une architecture musicale organisée en différents plans sonores, dans la clarté classique comme dans l’opacité romantique. Réunis, ils tracent les lignes essentielles des œuvres programmées qu’ils nourrissent avec pudeur mais expressivité de toute leur intériorité sensible.

La première partie du concert s’ouvre avec Les Fantasiestücke opus 73, trois pièces pour clarinette et piano écrites en 1849 par Robert Schumann. Dans la première, Zart mit Ausdruck (Délicat avec expression), la clarinette écoule un flux narratif continu, comme si la musique semblait « avoir toujours commencé », avec des sauts de registre d’une souplesse souveraine ainsi qu’un timbre à la vocalité ambrée. Le piano fait résonner ses notes rares et signifiantes dans un halo sonore, nimbant de clair-obscur la ligne de son partenaire. Dans la pièce suivante, Lebhaft, leicht (Vif, léger), Moraguès fait tourner son instrument comme pour élargir l’espace sonore, comme une grande rotonde. La pianiste y allume des lustres de cristal, caressant les touches comme autant d’interrupteurs, électrisant ses lignes de chant en un contrepoint précis et mesuré. La troisième pièce, Rasch mit Feuer (Rapide avec du feu), avec sa texture phosphorescente, porte la mémoire de Schubert et du lied. À la clarinette, comme avec des glissandi secrets, les changements de registres sont fluides et étirent la ligne qui trace et délimite l’espace du son, du grave à l’aigu, avec son halo toujours mouvant et provisoire d’aurore boréale.

Viennent ensuite Les Variations opus 34 de Beethoven, données en solitaire par Natalia Troull. L’auditeur d’un Festival rencontre souvent le genre particulier du thème et variations. Il peut apprécier les potentialités d’un thème, d’une simplicité limpide, exposé à de nombreux traitements, qui semblent récapituler l’écriture musicale d’un temps. Chaque variation se relie à la suivante comme par un « fil d’argent », avec ses tricotis propres au genre. La pianiste s’emploie à en révéler l’architecture idéale, mathématiquement construite par le compositeur depuis le matériau thématique dont il dispose. Les tensions et détentes s’équilibrent, le romantisme affleure derrière la rigueur classique, les ornements sont utilisés de manière fonctionnelle plutôt que décorative. L’effet tient de l’art de la miniature au sein d’un l’édifice monumental : chaque variation, microcosme autonome, participe à la construction d’un ensemble cosmique, dimension visée par Beethoven dans cet exercice précieux.

Avec Les Six pièces opus 118 (Sechs Klavierstücke) de Brahms, écrites en 1893, règne encore de manière souveraine le coffre sensible et secret du piano, dont le couvercle se déplie comme une grande aile noire. Brahms les qualifiait de « berceuses de ma vieillesse ». Bien sûr, ces pièces vont plus loin que le doux balancement régulier du chant de la nourrice, en matière d’écriture et d’écoute. C’est déjà le système tonal et sa grammaire triomphante qui se voit étiré, effrité mais également augmenté, notamment sur le plan de la palette expressive. La sonorité tournoie, le thème se disloque, le rythme s’agite ou se dissout, les mélodies, parfois venues d’un ailleurs inconnu, contre-chantent, l’harmonie intègre le silence : tout cela sous les paumes rassurantes des deux longues mains de la pianiste. La sixième pièce abandonne la pulsation, la mesure et même la forme, l’œuvre devenue eau profonde à la surface irisée.

La seconde partie du concert retrouve Pascal Moraguès dans la Sonate pour clarinette et piano, opus 120, n°2 en trois mouvements du même Brahms. Il s’agit d’une œuvre tardive étalement (1894) et dont le dernier mouvement reprend également la forme Thème et variations. Le premier mouvement, Allegro amabile, tout en échanges monumentaux entre graves et aigus, déploie un souffle long et maîtrisé, dans l’ombre douce du registre de chalumeau ainsi qu’un dosage minutieux de la résonance pianistique dans les pianissimi. Le deuxième mouvement, Allegro appassionato avec Trio : Sostenuto, intime, offre un timbre de bois clair dans les aigus transparents de la clarinette, sur le sous-bois moussu du piano. Dans le troisième, Andante con moto : Tema con variazona ; Allegro, de grands paysages harmoniques sont traversés, avec une ferveur contenue ainsi qu’une fluidité d’eau profonde. Ce dernier mouvement met la musique à l’épreuve du corps, du geste musicien, avec ses sonorités irisées, ses accompagnements délicats, ainsi que quelques moments rares de symbiose, entre ces deux serviteurs d’une musique au romantique intériorisé plus qu’emphatique.

Pascal Moraguès y apporte le souffle, la mobilité, la projection tandis que Natalia Troull ajoute la structure, la densité harmonique et la maîtrise des plans.

Florence Lethurgez

Récital de Marta Zabaleta : raisons pianistiques, passions ibériques

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Pour son premier récital en solo aux Nuits Pianistiques (6 août 2025), Marta Zabaleta offre, en plus de la virtuosité de son jeu, un cheminement, presque un pèlerinage, à travers les paysages ibériques, entre ferveur mystique, danses populaires et évocations picturales. De Scarlatti à Albéniz, en passant par Granados, Padre Soler ou le basque Donostia, la pianiste sait faire entendre, avec intensité, sensorialité et sensibilité, tout un patrimoine musical qu’elle incarne avec naturel et élégance.

Originaire du Pays basque espagnol, formée au Conservatoire de Paris auprès de Dominique Merlet, Marta Zabaleta appartient à une véritable lignée, à la fois familiale, musicale et spirituelle. Déjà remarquée l’an passé lors de l’hommage à son maître français, elle revient cette année dans la lumière du récital. Héritière des traditions pianistiques espagnoles, elle en propose sa lecture, faite de fidélité et de liberté, de sensualité et de noblesse, d’éclat et de silence.

Le programme semble avoir un centre de gravité, autour duquel tournent les différentes pièces comme des planètes, toutes habitées, mais qu’il faut explorer, par le clavier, avec détermination et respect. Trois sonates de « Domingo » Scarlatti, ce napolitain ibérique, ouvrent le récital : petites pièces astucieuses et nostalgiques, entre clavecin et piano. Viennent ensuite Padre Soler et Donostia, deux figures religieuses à l’ascétisme vibrant d’un Saint-Jean de la Croix. Leur l’écriture épurée, qui arpente les chemins de la « nuit noire de l’âme », ouvre la voix et la voie à l’exubérance picturale et lyrique de Granados (extraits des Goyescas) puis à l’apothéose musicale d’Albéniz (extraits d’Iberia). En bis, la pianiste reste alignée, de l’Andalousie sacrée (De Falla, Danse du feu), à celle, bientôt fantasmée, par Debussy (Arabesque). Un voyage dans les profondeurs de la Terre, où l’esprit du piano remonte à chaque pas, pour s’ouvrir peu à peu à la lumière tamisée d’une cour intérieure andalouse, pleine d’ombres et de clartés mêlées. La signature de la pianiste se tient au cœur d’une tension entre virtuosité et sens. L’effet n’ai jamais recherché, mais le sens, continuellement : telle une quête d’un Graal perdu.

Elle extrait la trame expressive, la dynamique subtile et le chant souterrain de Scarlatti, chaque pièce ayant son humeur propre. À l’énergie digitale s’ajoute une belle rotation du bras, geste silencieux qui annonce et construit le phrasé musical. La main musicienne sait autant fabriquer le creux profond du silence que la pleine matière sonore.

Padre Soler se joue en équilibre sur une crête, entre feu et retenue, par le contrôle des dynamiques et du toucher dans l’échappement de la touche du piano. Les notes, les unes après les autres, ou toutes ensemble, semblent sourdre d’une nécessité intérieure sur l’espace devenu vital, sinon vivant, du clavier.

Dans les Goyescas de Granados se concentre l’évocation picturale propre à la musique. Marta Zabaleta joue à pleine main, pétrissant sa palette de pigments avec la tactilité de ses doigts : autant de pinceaux subtilement spécialisés. Avec la liberté d’un Goya, dont les personnages peints s’étirent et sortent souvent du cadre, elle sculpte les textures de la partition, depuis le chant collectif jusqu’à la solitude la plus profonde.

Après l’entracte, son interprétation d’Albéniz atteint l’apothéose, dans la dignité et la discrétion. Chaque pièce est une étape de cette ascension sonore, en forme de pèlerinage et de quête de l’absolu : le chant barytonant de la figure du Père, les danses archaïques, les processions intérieures. Les timbres, comme des éruptions ou des coulées de lave sur le la cendre noire, semblent se nourrir de la pénombre. La pianiste laisse la rémanence de leur vibration s’envelopper de silence, pour mettre ce monument sonore en orbite, entre gravitation et apesanteur. Les coups de boutoir des accords se muent en invocations ascendantes. La coda, monumentale, contacte la lumière, le plain chant.

Le premier bis –un extrait de L’amour sorcier de De Falla – révèle une autre Espagne : celle du « duende », de la transe, de la danse sacrale. L’Arabesque de Debussy vient suggérer ses futures inspirations. Un dernier Granados andalou ferme le concert, comme une clé d’ébène.

Marta Zabaleta ne joue pas l’Espagne, elle la vit, dans sa mémoire et au présent. Elle fait du piano un territoire vivant.

Florence Lethurgez