Jean Ferrandis & Emmanuel Rossfelder : timbres croisés flûte-guitare

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Pour inaugurer sa deuxième semaine, le Festival Les Nuits pianistiques d’Aix-en-Provence, change de timbre, de genre, d’histoire et de territoire. Place à l’exploration, à la découverte, aux arrangements et au théâtre musical, sous la double guidance des mains (comme des lèvres) libres et virtuoses de deux interprètes aussi engagés dans la scène vivante que Jean Ferrandis (flûte) et Emmanuel Rossfelder (guitare).

Tout d’abord, place à une alliance instrumentale rarement rencontrée, entre deux instruments tenus au plus près du corps, deux instruments au grain le plus subtil, qui s’emparent de l’acoustique de l’Auditorium Campra comme un salon soyeux ou une place publique, selon les œuvres sélectionnées. La salle devient un théâtre, avec ses figurants (deux jeunes régisseurs très à l’écoute des changements de pupitre), ses personnages principaux, munis de leurs instruments, haut-parleurs subtils ou buissonniers, que les solistes tiennent bien fermement entre leurs mains. Tout est orchestré pour construire une dramaturgie de l’écoute, selon les codes de l’opéra-comique, dans le lyrisme épanoui comme dans la densité discrète du seul en scène.

Au programme, un voyage dans le temps et l’espace, du savant et du populaire, du dialogue et du monologue, soit un parcours exploratoire sensoriel et sensible dans un répertoire agrandi, du baroque tardif au Tango du 20e siècle ; répertoire à forte dimension évocatrice : Piazzolla, Tárrega, C.P.E. Bach, Ibert et Bizet/Borne, mettant à l’honneur la nouveauté, le « guitarisme », la fantaisie galante, la France charmante, l’appropriation spectaculaire de l’opéra Carmen !

Jean Ferrandis, flûtiste au souffle ample et façonné, déploie ses lignes préclassiques et ses modes de jeu : vibrato contrôlé, flatterzunge, ornementations baroques, sonorité jazzy. La flûte propose une ligne au timbre nuancé, à la dynamique étendue, au phrasé collé à la parole, du détimbré à l’appel des forces du spectacle.

À ses côtés, Emmanuel Rossfelder agrandit également son instrument. La guitare se fait orchestre, instrument à percussion, basse continue, fil méditatif intérieur. Le soliste utilise tout le potentiel de son instrument : harmoniques, arpèges miniatures, trémolos millimétrés, etc. et tout le potentiel de sa faconde, avec quelques effets ajoutés (extrait célèbre chanté, mouvements du corps, interpellations du flûtiste ou du public, etc.).

Cela n’obère pas la dimension proprement musicale du spectacle, car les deux solistes sont des virtuoses chevronnés, qui ne perdent pas de vue l’idéal de justesse dans l’interprétation. Dans leurs rôles, ils dialoguent de très près, de manière à se répondre, tant sur le plan mélodique, rythmique et expressif, au cœur d’une dense polyphonie. La texture attendue de la mélodie accompagnée se dissout dans l’oscillation rapide du souffle, des répliques et autres éléments plus discrets.

La trilogie de Piazzolla (L’histoire du tango) est un récit musical en trois volets contrastés, trois moments-clé, avec leurs ruptures successives. Dans Bordel 1900, la guitare est percussive, la flûte lascive ; dans Café 1930, advient l’intimité d’un moment suspendu ; Night-Club 1960 s’impose, en proximité avec le jazz, à l’amplification moderniste.

Rossfelder seul, avec Tárrega, montre les aménités de la guitare romantique, tandis que Ferrandis seul, avec C.P.E. Bach, révèle la plasticité du style dit « sensible », chez l’un des fils du grand Bach : ruptures formelles, dynamiques intérieures, ornementations inventives, soit une musique à chant et champs ouverts.

Ils se réunissent en fin de programme dans la Carmen Fantaisie de François Borne, qui montre la richesse lyrique et texturale de l’opéra d’origine : phrasés, variations, leitmotive, etc. Ce travail au plus près de la partition permet d’entendre autrement les thèmes célèbres – Habanera, Toreador, Remparts de Séville –, et d’en relever la puissance lyrique et orchestrale.

Les bis, de Schubert à Villa-Lobos, récapitulent avec générosité le parcours du concert, de l’intime (effacement du geste dans l’écoute pure) au spectaculaire (théâtre du souffle et du tremolo, espace d’exploration sonore, mise en scène de la complicité chambriste).

Florence Lethurgez

Frédéric Aguessy : pianiste de l’invisible

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La programmation, toujours soignée et pertinente de Frédéric Aguessy, artiste discret mais essentiel du piano français, ouvre un triptyque de compositeurs-pianistes : Beethoven, Schubert et Chopin. Le concert se donne comme un cheminement sensible, rigoureux et profond, à l’intérieur d’un temple intérieur parfaitement architecturé. Chez Frédéric Aguessy, artisan du sensible, l’exactitude du toucher, la précision de la dynamique et l’intelligence de la forme sont réunis dans un récital à la croisée du classicisme et du romantisme.

La Sonate n°14 en do dièse mineur, dite Clair de lune, de Beethoven, installe, dans son premier mouvement, un climat, une conscience, une liberté intérieure, jouée et entendue comme une première fois. Elle est une clé d’ivoire et d’ébène énigmatique et sereine. Le chant et ses arpèges semblent dérouler une psalmodie, entre lumière et ombre. La posture du pianiste, sobre et concentrée, accompagne cette entrée dans le son avec une gestuelle minimale et une précision architecturale. Le deuxième mouvement, plus caractérisé, révèle la capacité du pianiste à entrer dans la faille du temps et du son. Il extrait d’un tissu dense son potentiel lumineux par sa maîtrise des dynamiques intermédiaires. Le Prestissimo final sans virtuosité tapageuse, est un galop intérieur, une énergie équestre contrôlée. Les traits arpégés reposent sur un poignet d’une souplesse remarquable. La coda s’achève sur une aura cristalline et évanescente, mais toujours structurée.

Avec la Sonate en sol majeur D.894 de Schubert, Aguessy devient orfèvre du temps, à l’écoulement parfait. La forme longue, la répétition hypnotique, est à la fois expression et forme sous ses doigts : élaboration plastique des silences et des thèmes, respirations chorégraphiques des transitions. Chaque petite incise, chaque note obsessionnelle, semble trouver son juste poids poétique. Le pianiste déroule ainsi un métier à tisser du cristal, avec un regard toujours exactement posé entre l’espace qui sépare et réunit ses deux mains. Si le premier mouvement est un espace de résonance mentale, un palais de mémoire, le second mouvement, fait coexister orage et chant. L’émotion y est intérieure, contenue dans un aigu de nacre. Les mouvements suivants, d’une grande variété de textures et de plans sonores, atteignent une dimension orchestrale.

En seconde partie, le récital explore l’univers de Chopin, avec une suite de pièces — Nocturne, Études, Préludes, Valses et Ballade — conçue également comme un chemin intérieur. Le pianiste dévoile son art du phrasé et du toucher, les minuscules rebonds des pulpes de ses doigts, art porté par un doigté choisi avec un soin extrême. Aguessy semble vouloir effacer la dimension visuelle du concert. N’effectuant que des gestes essentiels, il se recentre sur l’écoute pure. Il révèle encore sa maîtrise de la résonance et du legato, par l’effleurement millimétré et poétique du clavier. La musique se fait sanctuaire, architecture gothique, dentelée et lumineuse. La Ballade n°4 est le climax du récital. L’œuvre se donne comme une avancée inexorable, claire dans ses étapes, retenue parfois jusqu’au bord du silence. Le pianiste laisse surgir de nouveaux chants intérieurs, naissant avec l’aube d’un premier matin.

Florence Lethurgez

Un Trio « sur les braises » : Beethoven et Dvořák selon Véronique Marin, Nikita Mndoyants et Pierre Stéphane Schmidlet

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La rencontre entre trois artistes de notre Académie autour de deux pièces du répertoire pour trio cordes et piano — le Trio des Esprits de Beethoven et le Dumky de Dvořák – produit une solution, au sens alchimique plus que mathématique, d’un dense et pur métal. La disposition des instrumentistes relève déjà d’une mise en onde originale, le violoniste se tenant dans le creux du piano, la violoncelliste face au public. Ainsi rien des sonorités comme des gestes n’échappe à l’écoute et au regard, du public comme des musiciens.

Le trio se fait triangle-rectangle, forme géométrique devenue sensible et expressive, matière vivante, par le jeu musicien des structures et des textures, marquées, opposées, articulées des deux partitions. Chaque point du triangle conjugue sa manière propre de faire de la musique, de la faire jaillir de son instrument, avec le soin premier, en musique de chambre, de l’adapter aux proportions favorables de l’ensemble, de faire corps et cœur uniques.

Véronique Marin offre au violoncelle toute la puissance du geste naturel, dans ses prolongements et inflexions les plus chantantes. Le vibrato se tient en retrait, de manière à rendre homogène et lisible l’étendue de l’instrument, à passer souplement d’un registre à l’autre, sans rien perdre de la rondeur du timbre jusqu’aux extrémités. Nikita Mndoyants, héritier de la rigueur russe, se tient au piano comme un centre de gravité, un fil à plomb, une force discrète mais permanente. Le flux digital et le pianisme perlé de l’artiste permettent d’écouter « à neuf », comme si c’était la première fois, les deux partitions. La main, en forme de dôme, semble immobile, alors que tout un monde s’éveille sous ses doigts, s’enrobe de la résonance inattendue des seules cordes sympathiques, comme une rémanence immédiate de l’impact sur les touches. Le jeu de Pierre Stéphane Schmidlet, tenant son violon comme une grande oreille, oscille entre sobriété analytique et chant de l’âme. En complémentarité étroite avec la violoncelliste, il faufile son timbre mat, pénétrant ou moiré dans la texture, travaillant l’archet avec finesse depuis sa zone centrale.

Le Trio des Esprits de Beethoven relève de l’épure. Son célèbre mouvement lent, fil d’argent suspendu et glacé, donne froid dans le dos. Les accords du piano vibrent depuis les limbes, les cordes chantent comme des voix d’outre-nuit. Les musiciens construisent une architecture de silence entre les notes jusqu’à l’effusion retenue du dernier mouvement, tel un jeu de dominos expressif, une “mécanique céleste” guidée par leur commune pulsation intérieure.

Les six parties du Dumky de Dvořák sont autant de petits mondes affectifs, de temps suspendus, explorés avec tendresse et précision. Chaque dumka joue sur la séparation et la consolation. Véronique Marin relie la plainte au souffle populaire, Pierre Stéphane Schmidlet propulse ses lignes aériennes, tandis que Nikita Mndoyants assure le sol moussu de l’harmonie. La partition, parfois étrange, explore des modes de jeu, des sons venus d’ailleurs, peut-être des limbes du Trio des Esprits, ou du grand jardin sonore qu’est l’Auditorium Campra.

La musique de chambre trouve son acuité première : art de l’écoute et de l’échange. Elle se joue, comme le dit au public Véronique Marin, « sur les braises ».

Florence Lethurgez