Concert de clôture des Nuits Pianistiques : Marta Zabaleta rend hommage à Ricardo Viñes

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Pour la clôture des Nuits Pianistiques, Marta Zabaleta construit un programme comme une architecture d’écoles et de compositeurs, français et espagnols, dont Granados constitue le noyau. En filigrane se dessine la figure de Ricardo Viñes, auquel le concert rend hommage, à la demande de Michel Bourdoncle : un musicien formé en Espagne et en France, passeur entre deux cultures, interprète et créateur de nombreuses œuvres de ses contemporains. Marta Zabaleta semble retrouver dans son jeu ce double mouvement, à la fois déplacement et ancrage.

Avec la première pièce d’Albéniz, Rumores de la caleta, le jeu s’installe d’emblée dans une posture droite et noble. La puissance vocale et orchestrale de l’écriture nourrit une énergie incandescente. L’attaque est nette, incisive, mais aussitôt recueillie par une vocalité plus ample qui amortit toute sécheresse. Sous le chant demeure le moteur obstiné de la basse, la répétition de la cellule rythmique qui donne à la musique son mouvement intérieur. Les différents plans sonores sont découpés avec une grande clarté, sans jamais perdre la continuité de l’avancée.

Avec les Estampes de Debussy, le toucher change de nature. Les attaques deviennent plus souples, plus diffuses, tandis que demeurent noblesse du phrasé et galbe du geste. La pédale, toujours précise, ne cherche jamais l’épaisseur sonore pour elle-même. L’expressivité, jamais sentimentale, semble naître des contours mêmes des lignes sonores fragmentées, au sein des textures de Pagodes. Les cloches évoquent un gamelan, un orchestre oriental dont les sonorités constituent de petites cellules vivantes, toujours en mouvement. Avec Soirée dans Grenade, les perspectives se croisent plus explicitement entre la France et l’Espagne. Une pianiste espagnole joue une œuvre d’un compositeur français qui prend pour sujet une atmosphère espagnole. Le syncrétisme est alors moins une juxtaposition qu’une véritable réciprocité des regards. Marta Zabaleta donne à ses accords répétés le geste guitaristique du rasgueado. L’allure est décidée dans le premier thème, portée par une énergie ardente qui retarde l’abandon. Puis le second thème déploie une autre sensualité, une longue caresse sur l’épiderme du clavier. Le corps de la pianiste respire avec la phrase. Elle ménage ces suspensions rythmiques très fines qui permettent à la texture finale, complexe, de se construire avec minutie. Jardins sous la pluie fait entrer un autre élément dans cette géographie : l’eau. Marta Zabaleta l’attaque avec puissance et précision, depuis les premières perles jusqu’au ruissellement plus dense, lorsque l’averse se déplace en bourrasque. La pluie semble venir de loin, de l’océan, pour s’abattre sur les jardins parisiens. Elle frappe la canopée, fait bouillonner le ciel et rejoint la terre en traversant le végétal.

Avec Granados, le programme atteint son centre de gravité. Les deux extraits des Goyescas, El amor y la muerte et El pelele, font entrer la peinture de Goya dans la musique. Les récitatifs et les déploiements mélodico-harmoniques sont portés par une urgence qui ne se relâche jamais. Dans cette musique, Marta Zabaleta ne laisse rien se perdre : tout est donné à cœur ouvert, mais dans un jeu qui demeure profondément construit entre les registres. La matière sonore relève d’une véritable géologie, à la fois terrienne et aérienne. La terre respire tandis que des coups de pinceau semblent s’échapper de la toile. La musique s’anime au sens premier du terme : elle donne vie à la peinture. La main de la pianiste s’arrondit, se transforme en aile d’oiseau, le dos de la main venant presque caresser le clavier. Elle retrouve ainsi l’art de la longue plainte, du lamento, du llanto, de Granados, qui donne à la figure de la pleureuse sa dimension essentielle. Celle-ci assure le passage entre la mort et la vie, entre le profane et le sacré. Elle relève d’un rituel ; alors, les bras de la pianiste se mettent à parler, adoptant une posture d’orante. La musique devient geste. La pièce suivante, El pelele, ouvre au contraire sur une grande jubilation. Les attaques sonnent comme le bois souplement articulé d’un pantin, tandis que l’énergie circule d’une main à l’autre. Force et délicatesse cessent de s’opposer. La ligne est nette, les plans parfaitement lisibles, les phrasés et les inflexions intégrés à une même pensée du son. C’est peut-être ici que Marta Zabaleta accomplit le plus nettement la synthèse des différentes écoles qui ont nourri sa formation. Son jeu conjugue déplacement et ancrage, comme si cette dualité rejoignait précisément le destin de Ricardo Viñes. Elle assume la dimension spectaculaire de la pièce sans jamais céder à la théâtralité.

Avec les Miroirs de Ravel, la musique se pare d’ombre. La relation artistique privilégiée entre Ravel et Viñes trouve ici un écho particulier : Viñes fut l’un des premiers interprètes de cette écriture nouvelle. Dans Noctuelles, une lumière blanche de pleine lune semble découper les contours. Marta Zabaleta adopte le jeu perlé de l’école française, déposant sur les touches une poussière de nacre blanche. La partie centrale devient plus vocale, comme si Ravel voulait faire entendre ce que le jour doit à la nuit, et comme si le regard du compositeur, après s’être posé sur les papillons, se retournait sur lui-même pour rejoindre la fragilité, la finitude, l’impermanence. La pièce palpite comme un papillon pris dans la lumière. La digitalité reste ferme dans ce volètement, porté par une pédale discrète. Avec Oiseaux tristes, dédié à Viñes, la matière change encore. On plonge dans l’intensité chaude d’une forêt sombre et étouffante. Les oiseaux, lourds et silencieux, semblent faire ployer les branchages. Ravel pratique ici une forme d’ornithologie intérieure : le soin du contour, la saisie concrète de la matière, l’attention portée à l’instant. Marta Zabaleta restitue cette précision sans chercher à surcharger l’image. Une barque sur l’océan prolonge cette exploration des éléments. L’océan devient vaste, mouvant, parfois violent. Le jeu de Marta Zabaleta oscille entre flottaison et engloutissement, entre surface et profondeur. Les traits montent et descendent rapidement sur le clavier, comme des vagues verticales qui se croiseraient au point où l’étendue rencontre l’abîme. Au centre, la petite barque demeure un point infime, fragile. L’interprétation saisit ainsi quelque chose de tout à la fois sensoriel, sensuel, sentimental et symbolique. Le toucher n’est plus celui de Debussy : le mystère de l’instant repose ici sur une énergie plus physique, vitale, ancrée.

Avec Albéniz, Iberia ramène finalement la musique vers la terre espagnole. Rondeña s’ouvre dans une élégance aérienne, mais l’accroche des doigts est intense, comme si le son passait directement du cœur au clavier. L’évocation est pétrie d’une nostalgie légèrement grinçante. La pièce s’achève dans une méditation qui semble retourner au cœur même de la matière sonore. Dans Almería, le pianisme d’Albéniz développe cette plénitude propre à l’écriture espagnole. Il y demeure toujours quelque chose de rhapsodique, une superposition permanente de strates. Marta Zabaleta fait entendre l’importance de la terre et de ses couches, dans un pays où la vie semble parfois surgir comme un miracle arraché à la pression désertique. Les étages de la texture se superposent avec souplesse, soumis à une forme d’érosion naturelle. Sous la surface, circulent des nappes souterraines. Puis vient Triana. Les bras de la pianiste prennent des gestes de danseuse, sans jamais verser dans le folklorisme. Tout devient physique, proprioceptif, concret. Il y a de l’aridité, de la rugosité, de la rudesse, en même temps qu’une infinie douceur. Les contrastes sont constamment réunis par un travail précis des registres et de la matière, évoquant encore la peinture de Goya, avec ses lignes pleines et ses lignes de fuite.

Les bis prolongent cette géographie élémentaire : une petite chanson du Pays basque, puis la Danse rituelle du feu de Manuel de Falla, extrait de l’Amour Sorcier. Après la terre, l’eau et l’air, vient le feu. Les éléments se succèdent, mais tous semblent animés par un même ritualisme, aux origines mêlées. La musique atteint alors ce point de tension propre au flamenco que l’on nomme le duende.

Dans le jeu de Marta Zabaleta, les écoles ne s’annulent pas : elles se déplacent, se répondent et s’enrichissent. La précision française rencontre l’ancrage espagnol, la transparence se confronte à la matière, l’air à la terre. Derrière cette circulation demeure la figure de Ricardo Viñes, pianiste-créateur, pianiste-passeur, entre deux mondes-miroirs.

Florence Lethurgez

Concert de clôture des Nuits pianistiques : Marta Zabaleta rend hommage à Ricardo Viñes, pianiste-passeur de la modernité entre l’Espagne et la France

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L’histoire de la musique retient les compositeurs, moins souvent ceux qui ont permis à leurs œuvres d’entrer dans le répertoire. Ricardo Viñes fut de ceux-là. Pianiste catalan installé à Paris, proche de Debussy, Ravel, Albéniz, Granados, Falla ou Satie, il fut le premier interprète de nombreuses œuvres et l’un des passeurs de cette effervescence musicale du début du XXᵉ siècle où Paris et l’Espagne se répondaient.

Le programme de Marta Zabaleta fait revivre cet univers de couleurs, de rythmes et de climats. Avec les Estampes de Debussy et les Miroirs de Ravel, le piano devient espace de résonances et de reflets, entre précision du geste et suggestion. Granados et Albéniz font entendre une Espagne réinventée, traversée par la mémoire de Goya, les rythmes populaires et une écriture où la couleur est matière.

Interprète familière de ce répertoire, Marta Zabaleta s’inscrit dans la lignée de Viñes. Son jeu en prolonge l’esprit : faire entendre derrière les notes les paysages, les avancées et les métamorphoses du son. Plus qu’un hommage à un pianiste oublié, cette soirée restitue une manière de faire circuler la musique entre les pays, les compositeurs et les interprètes.

Le Beer-Demander Family Quartet aux Nuits Pianistiques : de Bach à Beer-Demander

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Avec Vincent Beer-Demander, son épouse Catherine Arquez Beer-Demander et leurs deux fils Alexandre et Guillaume, ce concert suit un parcours allant du baroque au début du XXᵉ siècle, avant de s’ouvrir aux musiques populaires et aux compositions du mandoliniste. Plus qu’un programme chronologique, il propose une histoire singulière de la variation, de la danse et de la transcription, dont la figure centrale est celle du compositeur-arrangeur.

L’ouverture par la Chaconne de Bach, dans la propre transcription de Vincent Beer-Demander, donne la mesure originelle et originale de son projet d’élargissement du répertoire. Seul en scène, il ouvre le concert avec les codes dépouillés du récital classique. La mandoline, par sa petitesse même, crée une grande bulle d’écoute où coexistent l’infiniment petit et l’infiniment grand. Le moindre frémissement devient perceptible. Tout repose sur une motricité d’une extrême finesse, des doigts jusqu’aux phalangettes. Le mandoliniste apparaît comme un baladin du futur. La transcription, avec le trémolo, oblige à écouter tout ce qui se tient entre les notes : le ciment invisible de la musique, là où l’absence d’archet révèle autrement les lignes et les résonances. L’interprète, en arrangeur, exploite les ressources harmoniques propres à son instrument. Les deux mains deviennent deux personnages engagés dans un même travail de variation, de dialogue et de transformation.

Avec Pachelbel, Vivaldi et Bach à nouveau, toute la famille rejoint la scène. Les différentes tailles de mandoles dialoguent avec toutes les flûtes à bec de Guillaume, de la basse au piccolo. Les instruments circulent de main en main. La famille s’agrandit. La transcription ne change pas seulement le timbre ; elle est un nouveau tympan placé dans l’oreille interne de l’auditeur. La circulation de timbres produit un étrange retour vers le futur, où des œuvres familières se réécoutent à neuf. D’une famille d’instruments à l’autre, s’opposent deux manières de faire naître la vibration : d’un côté les répétitions infimes du plectre qui gratte l’épiderme des cordes, de l’autre le souffle qui anime la colonne d’air, caresse sous la peau de l’instrument.

Après cette première séquence baroque, Vincent Beer-Demander présente un programme désormais construit par recueils ou fragments. Les Danses roumaines de Bartók, celles de Vladimir Cosma, les musiques de film et les arrangements populaires déplacent rapidement le centre de gravité du concert vers l’ouvert et l’ailleurs. Dans les répertoires populaires, les modulations, avec leurs brusques changements de couleurs et de registres, produisent un effet presque physique ; le corps perçoit les déplacements harmoniques avant l’oreille. Les trois pièces finales, composées par Vincent Beer-Demander et inspirées des Amériques, parachèvent l’esthétique du métissage caractéristique du programme. Alexandre cette fois y révèle ses talents d’improvisateur au mandoloncelle dans un blues où l’écriture paternelle est transcendée par la liberté du geste.

À travers ce concert, le Beer-Demander Family Quartet montre que par la transcription, par l’arrangement, la tradition se transforme en un espace vivant de transmission et de métamorphose. À ce syncrétisme stylistique, répond la figure – autre famille de quatre membres – de l’interprète-compositeur-arrangeur-professeur qu’est Vincent Beer-Demander.

Florence Lethurgez