Sixième concert des Nuits pianistiques : Weber au centre de Mahler et Brahms

 

  

Ce sixième concert propose moins un parcours chronologique qu’une filiation au sein d’un siècle de musique romantique allemande et de sa manière de penser et composer la musique de chambre, en déplaçant son centre de gravité. Chez Mahler, quelque chose commence déjà à échapper au romantisme. Chez Weber, la voix instrumentale devient théâtre. Chez Brahms enfin, cette recherche atteint une ampleur symphonique sans quitter l’intimité chambriste.

Assurés par Claire Chiu, Pierre-Stéphane Schmidlet, Luc Dedreuil, Marie-Anne Hovasse, Anne Ménier, Pascal Moraguès et Samuel Parent, les différents ensembles font entendre ce déplacement et cet accomplissement, sans esprit de démonstration.

Le Quatuor avec piano en la mineur de Mahler, œuvre de jeunesse composée à seize ans, ouvre cette trajectoire, déjà bousculée. On y devine le Brahms qui va suivre en dernière partie du concert. Mais on y entend aussi ce qui s’en détache : une autre manière de faire se dérouler le temps, depuis sa source même, entre continuités et ruptures. Tout part d’une nappe très fine au piano de Claire Chiu, faite de notes répétées. Non pas un accompagnement, mais une terre, un ground, une étendue à l’avancée immobile d’où la matière des cordes émerge peu à peu. Très vite, le ternaire du piano vient rencontrer le binaire des archets. Ces deux temporalités coexistent et se frottent l’une à l’autre, produisant cette instabilité et cette rugosité qui irriguent toute l’œuvre. Le piano, dans cette conception, demeure discret. Le couvercle à demi fermé en atténue la projection, ce qui permet au violoncelle de Luc Dedreuil d’installer sa racine profonde et boisée dans l’humus de la partition. Le violon de Pierre-Stéphane Schmidlet conduit la ligne répétitive sans la rendre captive dans les rets de son archet ; l’alto de Marie-Anne Hovasse fait trembler ses modulations imperceptibles. Les pupitres s’effacent derrière la musique. L’œuvre se fait changement climatique, avec ses séquences pianissimi où les cordes glissent sur leur propre legato comme sur des crêtes gelées.

Lorsque Weber succède à Mahler, le classicisme se déplace vers l’opéra et le concerto, deux genres attachés viscéralement à la dimension dramatique de la virtuosité. Écrit pour le grand clarinettiste Heinrich Baermann, le Quintette pour clarinette et quatuor à cordes fait de l’instrument à vent un acteur, une voix, un soliste. Tout procède d’un souffle venu d’ici et d’ailleurs… Dès l’Allegro, Pascal Moraguès perce l’écran acoustique. La clarinette ne vient pas s’ajouter aux cordes ; elle définit leur espace de convivialité, de circulation permanente de la parole. Les apartés se multiplient, particulièrement avec le violoncelle, dont le registre de baryton répond sans cesse à la voix longue de diva de la clarinette. Au fil des mouvements, les cordes installent un tapis harmonique moussu. Elles deviennent une petite fosse d’orchestre sur laquelle Weber construit un véritable théâtre instrumental. Pascal Moraguès dirige autant du souffle que du corps. Son registre aigu dessine de longues efflorescences de lumière. La Fantasia – Adagio ma non troppo suspend le temps. Tout repose sur une ligne qui semble ne jamais avoir besoin de reprendre son souffle. Les chromatismes en arrondissent les contours jusqu’à rendre imperceptible le passage d’un registre à l’autre, de l’extrême grave au suraigu. Les cordes gravitent autour de cette ligne, telles quatre ombres plus ou moins allongées qui recueillent, prolongent ou préparent chacune de ses respirations. Le Menuetto, interrompu par son Capriccio Presto, ouvre un autre monde, aux lignes vives et mobiles, comme nuées d’oiseaux. Le bec de la clarinette retrouve presque son origine. Les fusées dessinent des cercles dans l’espace tandis que les cordes, auxquelles s’ajoute le second violon d’Anne Menier, répondent par de rapides frottements, comme des pattes d’étourneaux sur le sable. Avec le da capo, la cage aux oiseaux s’ouvre à nouveau. Avec le Rondo – Allegro giocoso la dimension concertante gagne en épaisseur. La clarinette devient successivement flûte, hautbois, puis retrouve soudain la profondeur de son registre de chalumeau avant de s’élancer de nouveau vers ses suraigus d’aigrette. Le jeu des doigts sur les clés est ouaté, presque inaudible, tant le souffle, les lèvres et les gestes semblent appartenir à une seule corporéité musicienne.

Après cette mobilité permanente, diverse et inattendue, propre à l’esthétique de Weber, Brahms apporte sa monumentalité, son geste universel. Sa musique, profondément novatrice, semble pourtant venir de loin, d’avoir commencé avant même que la musique ne se fasse acoustique. L’unisson initial de l’Allegro non troppo installe une résonance à la pleine mesure de l’auditorium. Le piano de Samuel Parent n’impose jamais sa puissance. Il construit les fondations harmoniques sur lesquelles viennent progressivement s’appuyer les cordes. Chez Brahms, le bois des instruments à corde redevient arbre. L’écriture retrouve quelque chose de son origine végétale. Les longues tenues, les contrechants, les réponses brèves, toute la texture, transparente ou fibreuse, participe à une montée lente de sève. Le pianiste sait disparaître pour revenir comme un moteur intérieur plutôt que comme un protagoniste. L’Andante, un poco Adagio installe une respiration commune, lors d’une longue marche sous la voûte des arbres, un balancement qui passe d’un pupitre à l’autre comme de branches en branches. Brahms pense le temps autrement, non comme une succession d’événements, mais comme une durée qui transforme en permanence la matière sonore. Les doublures de timbre deviennent les doublures d’une même âme. Le Scherzo fracture soudain cette continuité. Les accélérations et les ralentissements ne relèvent plus d’un tempo ; ils sont en prise directe avec le temps. La musique se fait moléculaire. Les archets fourmillent de toutes les divisions possibles de la pulsation avant qu’une immense poussée thématique ne monte du piano, jusqu’à un silence, posé sur les bordures de la musique comme un grand buvard. Le Finale – Poco sostenuto, Allegro non troppo fait repartir la musique dans un calme d’une inquiétante étrangeté. Le thème apparaît au violoncelle avec la simplicité d’une chanson populaire devenue étrangère à elle-même, une berceuse pour un enfant mort. Brahms poursuit jusqu’au bout cette méditation sur le temps qui irrigue toute son œuvre. Le geste fugué final ne constitue jamais un exercice d’écriture. Il est celui d’une circulation vivante. La sève, encore une fois. Invisible, mais toujours en mouvement.

Florence Lethurgez