Mercredi 4 août 2021 : 20 h 30
Musique de chambre
Böhme, Concerto en mi mineur opus 18
Ropartz, Andante et Allegro
Enesco, Légende
Arban, Fantaisie sur la Traviata, Variations sur le Carnaval de Venise
David Guerrier : trompette
Samuel Parent : piano
Entracte
Schumann, Adagio et Allegro en la bémol majeur opus 70 pour cor et piano
Brahms, Trio en mi bémol majeur opus 40, pour piano, violon et cor
Laurence Monti, violon
David Guerrier : trompette et cor
Samuel Parent : piano
Ce mercredi 4 août, la musique de chambre est mise à l’honneur et se décline en heureux contrastes et raretés, depuis la trompette et le violon, les œuvres de Ropartz et Arban. Le tapis permanent de l’accompagnement du piano, l’interprétation par un même artiste de la trompette et du cor, confère sa brillante solidité au programme de la soirée.
Un changement dans le programme annoncé est largement compensé par la présentation orale, aussi efficace qu’humoristique que font David Guerrier, l’homme-orchestre, et Samuel Parent, l’accompagnateur-soliste. Les deux interprètes mettent des mots sur les œuvres qu’ils s’apprêtent à jouer, afin d’informer le public, et surtout, de construire une relation complice avec lui.
L’Adagio et Allegro en la bémol majeur opus 70 pour cor et piano, composé en 1849 par Schumann, fait partie des œuvres de chambre pour vent du compositeur, qui tiennent sur les doigts de la main. Mais elles font souvent la part belle au cor, qui bénéficie de progrès dans sa facture, avec l’ajout du mécanisme des pistons. L’instrument renvoie, avec sa chaleur à la fois intime et lointaine, aux horizons les plus romantiques. De fait, ces œuvres de chambre sont souvent dédiées et crées par Clara Schumann. L’œuvre, en deux volets, est d’ailleurs écrite comme cadeau de Saint-Valentin par Schumann. Assez directement associée aux sentiments de Robert pour Clara, elle allie sensibilité intérieure et ampleur de vue, lyrisme mélodique et rigueur du contrepoint. Elle demande aux deux interprètes de partir en quête de leur singularité tout en étant capables d’atteindre un état fusionnel, que ce soit dans le caractère élégiaque du mouvement lent et dans celui, plus ardent, parfois inquiet, de l’allegro. Cela se traduit par une écriture faite d’enlacements harmonieux. Notons que le corniste se tient de profil, afin de diriger le pavillon de l’instrument vers le public. Il existe une version piano et violoncelle de cette œuvre, transcrite également pour violon par le compositeur, qui aimait à jouer ces pièces de chambre dans son salon, en fonction des amis musiciens présents à la soirée. À ce propos, Schumann rencontre Brahms en 1853. Il déclarera : « Brahms est venu me voir, un génie. »
Aussi, pour permettre à David Guerrier de reprendre ses forces et son souffle, le pianiste Samuel Parent, avec le 2e Intermezzo, op. 118, nous fait entrer dans l’univers de Brahms. Ces six pièces sont composées en 1893, et sont dédiées à et créées par l’épouse de Schumann, la grande pianiste et compositrice Clara. La pièce retenue est typique des œuvres tardives du compositeur, aussi méditatives qu’introspectives. Elle est une « berceuse de sa douleur », aux ondoiements fluides, aux étirements lyriques contenus. Elle concentre l’écoute.
En conclusion de cette première partie de programme, à géométrie variable, le duo s’étoffe d’une troisième partenaire chambriste, avec la violoniste Laurence Monti. Les interprètes s’emparent du Trio en mi bémol majeur, opus 40, pour piano, violon et cor, composé par Brahms, de 1864 à 1865. David Guerrier rappelle que Brahms jouait lui-même de ces trois instruments. La formation instrumentale, rare, correspond donc à l’univers sonore directement pratiqué par le compositeur. Le piano avec ses potentiels de résonance assure une médiation entre le violon et le cor. L’œuvre, d’une durée d’exécution d’environ 30 minutes, est structurée en quatre mouvements, selon le schéma habituel de la forme sonate (Andante, Scherzo, Adagio mesto, Finale : Allegro con brio). Mesto est une allusion à la tristesse du compositeur, très touché par le décès de sa mère, rappelle David Guerrier. Le compositeur s’inspire également de la Forêt noire, et exprime un sentiment de la nature, cher aux Romantiques. L’œuvre en restitue les moments de clarté solaire et d’ombre humide. C’est sans doute pour cela que le compositeur destine cette partition au cor naturel, alors que la facture instrumentale a, depuis longtemps déjà, doté le cor de pistons et de clés. Il revient à l’interprète d’en restituer le timbre plus sylvestre et sereinement mélancolique, avec son instrument moderne, ce qu’accomplit sans peine David Guerrier, par ailleurs attentif à interpréter les œuvres sur instrument d’époque. Ce soliste protéiforme, qui joue ce soir du cor, de la trompette et du cornet à pistons, instruments qui font appel à des techniques différentes, s’essaye également au tuba, au trombone, au violon, ainsi qu’à l’ophicléide (gros instrument à vent de la famille des cuivres, dont l’étymologie vient du grec ophis : serpent, et kleidos : clé -. Il change alors de place, afin de diriger le pavillon de son instrument vers le fond de la scène, de manière à obtenir une sonorité plus ouatée et développer, avec ses partenaires, de longues plaintes et plages sonores. Dans le scherzo, particulièrement virtuose, le moindre décalage pourrait être perçu. Laurence Monti semble insuffler le tempo, et diriger, depuis son archet, telle une baguette de chef d’orchestre, ses deux partenaires.
Après l’entracte, viennent des pièces de compositeurs moins connus, écrites spécifiquement pour exposer le potentiel sonore, expressif et virtuose de la trompette et du cornet à pistons.
L’Andante et Allegro du compositeur-organiste français Joseph-Guy Ropartz (1864-1955), est une œuvre de circonstance et de bravoure, composée pour le concours de sortie du Conservatoire de Paris, selon l’usage avant 1900. Il est vrai que Ropartz connait bien la maison, puisqu’il a quitté la classe de composition de Massenet pour entrer dans celle d’orgue de Franck. Il est un compositeur épris de toutes les couleurs instrumentales, de leurs timbres et modes de résonance propre, dont le trompettiste délivre ce soir sa propre palette. On apprécie, dans les parties vocales, l’ampleur et le soyeux d’un timbre qui se rapproche effectivement de la voix d’opéra.
Ropartz se lie d’amitié, en classe de composition, avec Georges Enesco, né en Moldavie roumaine en 1881 et mort en 1955 à Paris. Ce compositeur-pianiste et violoniste – qui sera le professeur de Menuhin – écrit une Légende en do mineur, pour le concours de sortie de 1906 du Conservatoire de Paris. La démonstration de virtuosité est donc encore au rendez-vous, notamment par une extension de la tessiture, de la « plage de jeu », et les diminutions rapides de la « ligne de jeu ». Mais elle reste nimbée par le style impressionniste de l’époque, ses sonorités rendues moelleuses par l’usage de la sourdine, ainsi que par l’enchainement d’affects et de climats, que le compositeur précise sur la partition : doux, grave, hésitant, pathétique, gracieux, mouvement agité, chantant, vif, furieusement, rêveur.
L’impasse est faite de l’œuvre initialement prévue d’Oskar Böhme (1870-1938) : son Concerto en mi mineur opus 18, de manière à insérer un autre intermède purement pianistique, avec la Sonatine de Ravel, composée entre 1903 et 1905. Œuvre ciselée, à la mécanique précise et sensuelle, aux intervalles typiques, elle est écrite à la même époque que celle de Ropartz, mais à l’occasion d’un concours de composition. C’est donc ici l’œuvre elle-même qui est mise au concours, et Ravel y démontre, sous les doigts de Samuel Parent, la finesse virtuose de son écriture.
Le concert s’achève sur un changement de genre, avec le thème et variations, et d’instrument, avec le cornet à pistons. Nous quittons le sérieux des concours pour les joies libres du carnaval, même si le compositeur-cornettiste français Jean-Baptiste Arban (1825-1889) est également un infatigable enseignant et concepteur de cet instrument. Les Variations sur le Carnaval de Venise s’inspirent du compositeur-violoniste Paganini, et non de l’opéra éponyme de l’aixois Campra… La pièce est fondée sur une mélodie populaire napolitaine : Oh Mamma, Mamma Cara sur laquelle Paganini a écrit vingt variations pour violon. Arban poursuit l’expérience, mais pour le cornet. Le jeu de chassé-croisé qui s’opère à l’échelle du Festival est tel que, le Souvenir de Paganini de Chopin, dédié à Paganini, est aussi une variation sur ce thème. En outre, David Guerrier précise que Berlioz ajoutera un cornet « obligé » au Bal de sa Symphonie fantastique, après avoir entendu jouer Arban. L’interprétation est l’objet d’un jeu de scène et de sons irrésistible entre les deux musiciens-acteurs. L’imperturbable pianiste accompagne de son même « refrain », son corniste, qui bricole et caracole avec son instrument.
Retour au calme avec l’Ave Maria de Schubert, donné en bis, qui permet, une dernière fois, d’apprécier la vocalité soyeuse du cornet.
Une nouvelle nuit, dédiée aux sonorités rares, tombe avec douceur sur le Festival.
Florence Lethurgez
Musicologue
Auditorium Campra du conservatoire Darius Milhaud : 380 avenue Mozart, 13100 Aix-en-Provence
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Les Nuits pianistiques à l’Auditorium Campra le 4 août
Festival, NewsMercredi 4 août 2021 : 20 h 30
Musique de chambre
Böhme, Concerto en mi mineur opus 18
Ropartz, Andante et Allegro
Enesco, Légende
Arban, Fantaisie sur la Traviata, Variations sur le Carnaval de Venise
David Guerrier : trompette
Samuel Parent : piano
Entracte
Schumann, Adagio et Allegro en la bémol majeur opus 70 pour cor et piano
Brahms, Trio en mi bémol majeur opus 40, pour piano, violon et cor
Laurence Monti, violon
David Guerrier : trompette et cor
Samuel Parent : piano
Ce mercredi 4 août, la musique de chambre est mise à l’honneur et se décline en heureux contrastes et raretés, depuis la trompette et le violon, les œuvres de Ropartz et Arban. Le tapis permanent de l’accompagnement du piano, l’interprétation par un même artiste de la trompette et du cor, confère sa brillante solidité au programme de la soirée.
Un changement dans le programme annoncé est largement compensé par la présentation orale, aussi efficace qu’humoristique que font David Guerrier, l’homme-orchestre, et Samuel Parent, l’accompagnateur-soliste. Les deux interprètes mettent des mots sur les œuvres qu’ils s’apprêtent à jouer, afin d’informer le public, et surtout, de construire une relation complice avec lui.
L’Adagio et Allegro en la bémol majeur opus 70 pour cor et piano, composé en 1849 par Schumann, fait partie des œuvres de chambre pour vent du compositeur, qui tiennent sur les doigts de la main. Mais elles font souvent la part belle au cor, qui bénéficie de progrès dans sa facture, avec l’ajout du mécanisme des pistons. L’instrument renvoie, avec sa chaleur à la fois intime et lointaine, aux horizons les plus romantiques. De fait, ces œuvres de chambre sont souvent dédiées et crées par Clara Schumann. L’œuvre, en deux volets, est d’ailleurs écrite comme cadeau de Saint-Valentin par Schumann. Assez directement associée aux sentiments de Robert pour Clara, elle allie sensibilité intérieure et ampleur de vue, lyrisme mélodique et rigueur du contrepoint. Elle demande aux deux interprètes de partir en quête de leur singularité tout en étant capables d’atteindre un état fusionnel, que ce soit dans le caractère élégiaque du mouvement lent et dans celui, plus ardent, parfois inquiet, de l’allegro. Cela se traduit par une écriture faite d’enlacements harmonieux. Notons que le corniste se tient de profil, afin de diriger le pavillon de l’instrument vers le public. Il existe une version piano et violoncelle de cette œuvre, transcrite également pour violon par le compositeur, qui aimait à jouer ces pièces de chambre dans son salon, en fonction des amis musiciens présents à la soirée. À ce propos, Schumann rencontre Brahms en 1853. Il déclarera : « Brahms est venu me voir, un génie. »
Aussi, pour permettre à David Guerrier de reprendre ses forces et son souffle, le pianiste Samuel Parent, avec le 2e Intermezzo, op. 118, nous fait entrer dans l’univers de Brahms. Ces six pièces sont composées en 1893, et sont dédiées à et créées par l’épouse de Schumann, la grande pianiste et compositrice Clara. La pièce retenue est typique des œuvres tardives du compositeur, aussi méditatives qu’introspectives. Elle est une « berceuse de sa douleur », aux ondoiements fluides, aux étirements lyriques contenus. Elle concentre l’écoute.
En conclusion de cette première partie de programme, à géométrie variable, le duo s’étoffe d’une troisième partenaire chambriste, avec la violoniste Laurence Monti. Les interprètes s’emparent du Trio en mi bémol majeur, opus 40, pour piano, violon et cor, composé par Brahms, de 1864 à 1865. David Guerrier rappelle que Brahms jouait lui-même de ces trois instruments. La formation instrumentale, rare, correspond donc à l’univers sonore directement pratiqué par le compositeur. Le piano avec ses potentiels de résonance assure une médiation entre le violon et le cor. L’œuvre, d’une durée d’exécution d’environ 30 minutes, est structurée en quatre mouvements, selon le schéma habituel de la forme sonate (Andante, Scherzo, Adagio mesto, Finale : Allegro con brio). Mesto est une allusion à la tristesse du compositeur, très touché par le décès de sa mère, rappelle David Guerrier. Le compositeur s’inspire également de la Forêt noire, et exprime un sentiment de la nature, cher aux Romantiques. L’œuvre en restitue les moments de clarté solaire et d’ombre humide. C’est sans doute pour cela que le compositeur destine cette partition au cor naturel, alors que la facture instrumentale a, depuis longtemps déjà, doté le cor de pistons et de clés. Il revient à l’interprète d’en restituer le timbre plus sylvestre et sereinement mélancolique, avec son instrument moderne, ce qu’accomplit sans peine David Guerrier, par ailleurs attentif à interpréter les œuvres sur instrument d’époque. Ce soliste protéiforme, qui joue ce soir du cor, de la trompette et du cornet à pistons, instruments qui font appel à des techniques différentes, s’essaye également au tuba, au trombone, au violon, ainsi qu’à l’ophicléide (gros instrument à vent de la famille des cuivres, dont l’étymologie vient du grec ophis : serpent, et kleidos : clé -. Il change alors de place, afin de diriger le pavillon de son instrument vers le fond de la scène, de manière à obtenir une sonorité plus ouatée et développer, avec ses partenaires, de longues plaintes et plages sonores. Dans le scherzo, particulièrement virtuose, le moindre décalage pourrait être perçu. Laurence Monti semble insuffler le tempo, et diriger, depuis son archet, telle une baguette de chef d’orchestre, ses deux partenaires.
Après l’entracte, viennent des pièces de compositeurs moins connus, écrites spécifiquement pour exposer le potentiel sonore, expressif et virtuose de la trompette et du cornet à pistons.
L’Andante et Allegro du compositeur-organiste français Joseph-Guy Ropartz (1864-1955), est une œuvre de circonstance et de bravoure, composée pour le concours de sortie du Conservatoire de Paris, selon l’usage avant 1900. Il est vrai que Ropartz connait bien la maison, puisqu’il a quitté la classe de composition de Massenet pour entrer dans celle d’orgue de Franck. Il est un compositeur épris de toutes les couleurs instrumentales, de leurs timbres et modes de résonance propre, dont le trompettiste délivre ce soir sa propre palette. On apprécie, dans les parties vocales, l’ampleur et le soyeux d’un timbre qui se rapproche effectivement de la voix d’opéra.
Ropartz se lie d’amitié, en classe de composition, avec Georges Enesco, né en Moldavie roumaine en 1881 et mort en 1955 à Paris. Ce compositeur-pianiste et violoniste – qui sera le professeur de Menuhin – écrit une Légende en do mineur, pour le concours de sortie de 1906 du Conservatoire de Paris. La démonstration de virtuosité est donc encore au rendez-vous, notamment par une extension de la tessiture, de la « plage de jeu », et les diminutions rapides de la « ligne de jeu ». Mais elle reste nimbée par le style impressionniste de l’époque, ses sonorités rendues moelleuses par l’usage de la sourdine, ainsi que par l’enchainement d’affects et de climats, que le compositeur précise sur la partition : doux, grave, hésitant, pathétique, gracieux, mouvement agité, chantant, vif, furieusement, rêveur.
L’impasse est faite de l’œuvre initialement prévue d’Oskar Böhme (1870-1938) : son Concerto en mi mineur opus 18, de manière à insérer un autre intermède purement pianistique, avec la Sonatine de Ravel, composée entre 1903 et 1905. Œuvre ciselée, à la mécanique précise et sensuelle, aux intervalles typiques, elle est écrite à la même époque que celle de Ropartz, mais à l’occasion d’un concours de composition. C’est donc ici l’œuvre elle-même qui est mise au concours, et Ravel y démontre, sous les doigts de Samuel Parent, la finesse virtuose de son écriture.
Le concert s’achève sur un changement de genre, avec le thème et variations, et d’instrument, avec le cornet à pistons. Nous quittons le sérieux des concours pour les joies libres du carnaval, même si le compositeur-cornettiste français Jean-Baptiste Arban (1825-1889) est également un infatigable enseignant et concepteur de cet instrument. Les Variations sur le Carnaval de Venise s’inspirent du compositeur-violoniste Paganini, et non de l’opéra éponyme de l’aixois Campra… La pièce est fondée sur une mélodie populaire napolitaine : Oh Mamma, Mamma Cara sur laquelle Paganini a écrit vingt variations pour violon. Arban poursuit l’expérience, mais pour le cornet. Le jeu de chassé-croisé qui s’opère à l’échelle du Festival est tel que, le Souvenir de Paganini de Chopin, dédié à Paganini, est aussi une variation sur ce thème. En outre, David Guerrier précise que Berlioz ajoutera un cornet « obligé » au Bal de sa Symphonie fantastique, après avoir entendu jouer Arban. L’interprétation est l’objet d’un jeu de scène et de sons irrésistible entre les deux musiciens-acteurs. L’imperturbable pianiste accompagne de son même « refrain », son corniste, qui bricole et caracole avec son instrument.
Retour au calme avec l’Ave Maria de Schubert, donné en bis, qui permet, une dernière fois, d’apprécier la vocalité soyeuse du cornet.
Une nouvelle nuit, dédiée aux sonorités rares, tombe avec douceur sur le Festival.
Florence Lethurgez
Musicologue
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Les Nuits pianistiques à l’Auditorium Campra le 3 août
Festival, NewsMardi 3 août 2021 : 20 h 30
Récital de piano
Bach, Variations Goldberg
Konstantin Lifschitz : piano
L’ouverture de la deuxième semaine des Nuits pianistiques 2021, ce mardi 3 août, constitue un grand portique d’entrée, dont les deux colonnes sont le compositeur de référence Jean-Sébastien Bach, illustré par les Variations Goldberg et le pianiste ukrainien Konstantin Lifschitz, pour qui cette pièce, à l’écriture virtuose, est peut-être l’œuvre-signature.
Konstantin Lifschitz, avec une grande fidélité (depuis 2002, à la Fondation Vasarely), vient consolider Les Nuits pianistiques, en tant que professeur de l’Académie et soliste du Festival. Il ouvre cette deuxième semaine, avec une œuvre-monument, Les Variations Goldberg de Jean-Sébastien Bach (1685-1750), qu’il a enregistrées à deux reprises, chez Denon, pour lequel il a obtenu le Grammy award en 1994 à 16 ans, et chez Orfeo, 18 ans plus tard.
L’œuvre est composée vers 1740, éditée en 1741, et reçoit le numéro de catalogue BWV 988. Il s’agit, en effet, d’une œuvre qui peut accompagner tous les moments de la vie d’un pianiste, d’une œuvre qui s’apprivoise progressivement, par une lente manducation du clavier. Elle fait date dans la vie collective et individuelle des mondes musicaux, d’où le terme de « monument » qui lui est appliqué, qui renvoie à la fois à la mémoire et à la grandeur.
Notons que la forme thème et variations est particulièrement explorée dans l’édition 2021 du Festival. Elle est chère aux compositeurs les plus exigeants sur le plan de l’écriture pianistique, de Beethoven à Webern, en passant par Schumann et Mendelssohn. Elle permet d’explorer, en profondeur, la psyché virtuose de ces grands compositeurs et de leurs interprètes, et d’exposer un véritable cosmos d’écriture pianistique. Elle en démontre toute la diversité, à partir d’un même germe. Elle est constituée d’un noyau, d’une matrice, et de l’éventail de développements qu’il suscite. Elle est l’actualisation d’une virtualité. Son propos musical et anthropologique – l’unité de l’homme derrière sa diversité apparente – interroge toutes les époques.
L’interprète, qui compose son interprétation, implémente une lecture de ce processus, à un moment donné : à la date unique d’un enregistrement, ou comme ce soir, encore plus singulière, d’un récital. Elle appelle la relecture, parce qu’elle relève d’un tel geste, sur le plan compositionnel. Chaque variation doit être jouée deux fois (la partition indique Da capo). De même, le thème unique, l’aria, est repris à la fin, dans sa simplicité originelle. Il se donne comme un bain de jouvence après une transe hypnotique.
La pensée musicale de Bach est cyclique et exhaustive. Elle rend un hommage au potentiel créateur de la matière sonore. Pensons à L’Offrande musicale, à L’art de la fugue, ou encore au Clavier bien tempéré. La réunion de ces cahiers constitue ce que Bach appelle, humblement, Exercices pour clavier (Clavier Übung). L’origine étymologique d’exercice et d’ascétisme est commune. L’ascète est celui qui s’exerce en permanence, revient inlassablement à son point de départ, comme pour célébrer, sui generis, la valeur salutaire de l’effort et du dépassement de soi.
C’est en cela que Les variations Goldberg sont un modèle, au sens fort du terme, car l’œuvre est inimitable. Mais elle inspirera, de manière profonde, les compositeurs soucieux d’écriture, et, de nos jours, des créateurs d’autres langages artistiques ; plus particulièrement les arts du temps (danse, cinéma…) et la littérature (Les Variations Goldberg de Nancy Huston, Contrepoint d’Anna Enquist…). La finalité de cette œuvre n’est pas seulement pédagogique ou démonstrative. Elle ne relève pas que d’une cosa mentale, une chose de l’esprit, selon l’expression de Léonard de Vinci à propos du dessin, car elle touche aux affects, aux émotions. Elle échappe à la mesure et donc à la copie. Sa composition est un geste, comme nous l’avons précisé dans les lignes précédentes. L’œuvre se tient entre immanence et transcendance, travail concret de la matière et visée, sinon vision, métaphysique. Elle recycle également les catégories du jugement profane, en effaçant les frontières entre le simple et le complexe, l’horizontalité et la verticalité, le chantable et l’inchantable (l’air mémorisable et les larges intervalles), voire même le savant et le populaire (le contrepoint et les airs populaires de la 30e variation).
L’œuvre, dans sa structure interne, est, comme beaucoup d’autres chez Bach, rigoureusement architecturée. Elle se compose de deux volets de 15 variations – l’aria, 15 variations, 15 autres variations signalées par une ouverture, reprise de l’aria -, qui sont fondées sur les séquences successives du thème, découpé et varié mesure après mesure. L’organisation interne est travaillée encore plus finement, par petits groupes de variations, ce que Konstantin Lifschitz marque par de longs silences habités. Enfin, une basse obstinée se fait entendre, de manière à faire avancer, pas à pas, le propos musical, sur un chemin tracé par une ligne claire, une coulée miroitante.
Côté interprète, la cosa mentale est ce qui se passe dans la pensée, avant l’exécution de l’œuvre, et non pendant le récital. D’où la magie du spectacle dit « vivant ». A l’interprète de se tenir sur cette fragile crête, selon un positionnement qui n’appartient qu’à lui, à son niveau de conscience et de lecture du moment, aux émotions qui y sont associées, qu’il souhaite partager avec le public, et transmettre le plus directement, comme par télépathie.
Revenons à celui qui tient le piano ce soir, Konstantin Lifschitz, né à Kharkov (Ukraine) en 1976, pianiste hors du commun, formé à l’école Russe, aussi charismatique qu’énigmatique. Son répertoire, immense, est une stèle vivante, dédiée à la mémoire des grands compositeurs, dont il restitue, grâce à sa propre mémoire, les œuvres pour piano dans leur intégralité.
Il délivre ce soir une interprétation visionnaire et électrique d’une œuvre qui l’accompagne depuis ses débuts et avec laquelle il entretient un dialogue permanent. Ses deux mains, également, poursuivent un dialogue entre deux dimensions de son être janusien, ce qui est particulièrement visible et audible avec l’œuvre de la soirée.
Comme Nancy Huston, qui dans le roman homonyme de l’œuvre, cherche à entrer dans la psyché de ses trente personnages, l’auditeur se demande ce que peut bien penser et éprouver l’interprète. Ce dernier semble enchaîner les variations comme s’il méditait, comme s’il cherchait, à la manière d’un archer Zen, à maîtriser son « mental », à contacter l’essence même de l’œuvre, par-delà la maîtrise technique. Elle est en effet destinée au clavecin à deux claviers, ce qui explique les nombreux et complexes croisements de mains sur l’unique clavier du piano.
Cet interprète est un « cherchant », qui travaille inlassablement la matière sonore, lisse ou rugueuse, et que l’on ne s’étonne pas de voir se remettre au piano, en solitaire, à l’issue même d’un récital. Lifschitz au piano est chez lui, aussi bien sur scène que dans les coulisses, dans l’ambiance de travail du studio d’enregistrement que celle d’une masterclasse. Son approche de l’œuvre se situe à la genèse du son musical, à même les parois du silence. Certaines variations, susurrées, extatiques, frôlent les seuils d’audibilité. Elles prennent les oreilles du public dans les rets de la musique, depuis ses plus infimes résonances. Dans d’autres, un son plein, organique, dans les deux sens de l’orgue et du corps, traduit sa présence souveraine. Dans d’autres encore, Lifschitz percute et fait rebondir la matière sonore pour en dégager le sous-texte, les mélodies et les harmonies sous-jacentes. Il situe la musique de Bach entre le ton – les fonctions tonales – et le son – le timbre pur. C’est ainsi que son interprétation met la musique en apesanteur, loin des lois primaires du contrepoint et de l’harmonie, et lui confère l’onirisme d’un Songe d’une nuit d’été.
Il donne en bis un extrait du Septième ordre pour Clavecin de François Couperin : Les amusements, de la même veine digitale et hypnotique. Le public des Nuits pianistiques, un peu sidéré dans la bulle acoustique de l’Auditorium Campra, salue un moment rare de piano. Il a vécu une expérience dans laquelle composition, interprétation et audition se concentrent.
Florence Lethurgez
Musicologue
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Les Nuits pianistiques à l’Auditorium Campra le 30 juillet
Festival, NewsVendredi 30 juillet : 20 h 30
Récital de piano
Bach/Melartin, Prélude de la sonate en mi majeur pour violon
Brahms, Deux Rhapsodies opus 79
Saint-Saëns, Bagatelles n° 1, 3 et 4 opus 3, Souvenir d’Italie opus 80, Rhapsodie d’Auvergne opus 73 (arrangement piano par Saint-Saëns)
Entracte
Liszt, Les Cloches de Genève, Sonnet 104 de Petrarque, Paraphrase sur Rigoletto (d’après l’opéra de Verdi), Réminiscences de Norma (d’après l’opéra de Bellini)
Jean Dubé : piano
La première semaine du Festival des Nuits pianistiques d’Aix-en-Provence 2021, ouvre ce vendredi soir, le troisième volet d’un triptyque de récitals pour piano. Jean Dubé, concertiste remarquable et remarqué, vient enchanter l’écoute du public, avec un programme aussi original que savamment construit.
Texte détaillé :
En ouverture de ce troisième récital de piano, Michel Bourdoncle présente Jean Dubé dans des termes superlatifs qui vont très vite correspondre à ce que le public entendra. En outre, le pianiste aura marqué historiquement le Festival, en remplaçant au « pied levé » un soliste souffrant, dans le 2e Concerto pour piano et orchestre de Saint-Saëns. Originalité du répertoire, virtuosité de l’interprétation, générosité envers le public, sont les trois ingrédients réunis par l’interprète de la soirée.
Une transcription, plutôt un arrangement, due à un compositeur finlandais, Erkki Melartin (1875-1937), sans doute oublié par la Modernité pour son Romantisme tardif, ouvre le récital de Jean Dubé. Elle est originale en ce que la transcription pour piano réduit le plus souvent la version-source. Ici, c’est l’inverse : le violon « seul », selon l’expression en usage, est comme amplifié par l’instrument, aisément, sinon naturellement polyphonique, qu’est le piano.
Les concerts des deux semaines suivantes seront l’occasion d’écouter de nombreux ensembles de musique de chambre, de la sonate en duo jusqu’à l’ensemble orchestral. Rappelons que le Festival se tient au plus près des stagiaires de l’Académie, dans les murs du Conservatoire Darius Milhaud, et qu’il a pour mission de parfaire la formation de jeunes musiciens de toute une palette d’instruments, dont le violon. Notons également l’hommage rendu lors de cette édition à Jean-Sébastien Bach, compositeur-monument, avec deux intégrales : les Variations Goldberg et les Concertos pour claviers (le mardi 3 août et le vendredi 13 août).
Cette entrée est donc une délicate mise en oreilles et en doigts, à travers le passage d’un instrument à l’autre, d’un compositeur à l’autre. Ces sonates pour violon seul furent composées par Bach sous forme de suite de danses, dont Jean Dubé retient, fort à propos, le prélude.
La suite du programme s’avère virtuose, alors que le pianiste semble jouer « à la maison », avec ses partitions, qu’il prend le temps d’arranger, et sa tourneuse de pages, discrète et efficace. Il plante le décor, à partir de deux ingrédients particulièrement travaillés tout au long du récital : la résonance d’une part, les contrastes et les superpositions des plans sonores d’autre part. Le tout rapproche le piano de l’orgue, comme si Saint-Saëns se tenait de manière invisible aux côtés du pianiste, afin d’en inspirer le jeu.
Un autre monde arrive ensuite avec les Deux Rhapsodies, opus 79, de Brahms, pensées intégralement depuis l’ivoire et l’ébène du clavier de piano. Composées en 1879, elles font partie de la période dite de « maturité » du compositeur, âgé de 46 ans. Elles diffèrent peu des Klavierstücke, dans leur esprit et leur construction, et l’expression brahmsienne de « berceuses de ma douleur » peut commencer à leur être appliquée, tant elles soulignent le monde intérieur du compositeur, fait d’oscillation entre révolte et apaisement. Il précise le caractère de la première, en si mineur, par agitato et de la seconde, en sol mineur, par molto passionato… Les textures caractéristiques de Brahms, très organiques, sont soulignées. La main gauche s’empare du grave et la main droite n’en finit pas de chanter, au-dessus d’un ondoiement sonore nuancé, et qui avance grâce à une cellule rythmique caractéristique.
Jean Dubé poursuit son moissonnage par des pièces lyriques peu jouées du compositeur français Camille Saint-Saëns (1835-1921). Il sélectionne tout d’abord, en connaisseur érudit, trois Bagatelles – le cahier en contient six -, composées en 1855 par un jeune homme de vingt ans. Ce dernier rend un double hommage à Beethoven, avec cet intitulé et la complexité de l’écriture. Le jeu du pianiste confère à ces pièces, parfois en style sévère, c’est-à-dire contrapuntique, leur souple halo de résonance.
Suivent des pièces aux toponymes évocateurs : Souvenir d’Italie, opus 80 et Rhapsodie d’Auvergne, opus 73. La première, composée en 1887, fait irrésistiblement penser au deuxième cahier des Années de pèlerinage : Italie de Liszt, dont une pièce sera jouée plus tard. Alors quinquagénaire, le compositeur se souvient de son périple de jeunesse, sans que l’on sache s’il s’agit d’évoquer Rome, Florence ou Venise. Construction unitaire et balancement de barcarolle s’y superposent habilement, avec rondeur, comme pour concentrer les richesses et les charmes de la péninsule.
Horizon moins lointain, mais tout aussi vaste, que la Rhapsodie d’Auvergne, opus 73, composée en 1884. L’œuvre connaîtra un parcours complexe, depuis la version initiale pour piano, la version pour piano et orchestre, créée à Marseille dans le cadre du Concert populaire, en passant par une version pour deux pianos, susceptible d’être réduite à nouveau pour un seul… Saint-Saëns mobilise, dans cette œuvre, segmentée en sept parties, des motifs populaires, recueillis fidèlement sur le terrain ou imaginés. Notons qu’il existe aussi une Rhapsodie bretonne, opus 7 bis pour orchestre, transcription des 1re et 3e Rhapsodies sur des cantiques bretons, opus 7 pour orgue… La « mise en espace », par le piano, atteint un premier sommet.
Après l’entracte, l’art du piano et de la transcription trouvent leur plein épanouissement avec Franz Liszt. Le choix opéré par Jean Dubé fait écho à la première partie du récital et fait la part belle aux souvenirs de voyages, aussi bien géographiques que musicaux, à l’art lisztien de la géomusique. La matière externe, qui inspire le compositeur, est passée au tamis de l’écriture pianistique. Le soliste commence, comme un signal de rappel, par Les Cloches de Genève, extrait du premier cahier des Années de pèlerinage, Suisse. Le versant italien des Alpes est atteint par le Sonnet 104 de Pétrarque, tandis que le récital s’achève, en apothéose lyrique, sur des transcriptions libres de célèbres opéras belcantistes : Paraphrase sur Rigoletto (d’après l’opéra de Verdi), Réminiscences de Norma (d’après l’opéra de Bellini). Le compositeur semble ne retenir que l’essence de leur modèle, et il appartient à l’interprète de la restituer. Jean Dubé, au milieu d’un froufrou de notes, fait émerger le registre principal du baryton Verdi dans la première, et du soprano bellinien dans la seconde.
Deux rappels sont de la même eau, tourbillonnante et profonde, ténébreuse et cristalline, avec une Paraphrase d’après Lucie de Lamermoor de Donizetti, pour la seule main gauche, de Teodor Leszetycki, ainsi que la dixième Rhapsodie de Liszt.
Jean Dubé nous offre un récital haut en couleurs, parfois locales, avec ses échappées de motifs et de traits fulgurants, ses monts et merveilles à arpenter. Grâce à un art de faire résonner ou tinter l’instrument, il fait appel, au-delà du piano, à tous nos sens, ainsi qu’à toutes nos sensibilités. Cette expérience immersive, par le truchement du seul piano, bouscule de manière feutrée, les codes traditionnels du récital et fait appel à la sensibilité comme à l’intelligence de l’interprétation et de l’écoute.
Florence Lethurgez
Musicologue
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