18-et-19-sept-les-nuits-inaistiques-2

Samedi 18 septembre 2021 à 18 h
Récital de piano
Beethoven, Sonate n° 28 en la majeur opus 101, Sonate n° 23 en fa mineur opus 57, dite Appassionata
Entracte
Brahms, Sonate n° 3 en fa mineur opus 5
Leonel Morales : piano

L’été s’étire doucement au château du Grand Callamand, alors que les vendanges se terminent. Un écho du Festival des Nuits pianistiques, dont huit concerts-dégustation ont initié la saison début juillet, vient clore en ces lieux nimbés par les couleurs de septembre, des moments dédiés aux saveurs des palais musicaux.

Le premier concert offre le clavier charpenté de sonates de Beethoven et de Brahms, sous les doigts du pianiste cubain Leonel Morales. Il fait vibrer dans l’air de cette fin d’après-midi une palette étendue d’émotions poétiques tout en offrant une lecture particulièrement lisible de l’écriture savante de ce trio d’œuvres : les sonates op. 57 dite appassionata et op. 53 dite Waldstein de Beethoven, suivies après une pause-dégustation, par la troisième sonate de Brahms… un programme dense, intense, tendu, mais qui se glisse jusqu’aux oreilles du public comme une intime confidence.

Le premier mouvement de l’appassionata, méditatif, a une sonorité cotonneuse, comme si le pianiste empruntait une troisième voie entre le piano et l’orgue. Le chant semble remonter des profondeurs de la terre, alors que des motifs interrogatifs viennent en rompre l’avancée. L’intelligence de l’écriture et ses coutures essentielles sont ainsi soulignées. Des passages « météorologiques » évoquent les orages intérieurs du compositeur, interrompus par des notes répétées jusqu’à l’obsession. Le pianiste souligne combien les ornementations, chez Beethoven, ne sont plus décoratives, mais prennent une dimension subjective. Il en est de même des modulations, qui ne sont plus seulement d’ordre structurel, au sein de la forme sonate. Elles sont des éléments de langage : la langue des signes beethovenienne. Le pianiste mobilise également la pédale comme un moyen expressif supplémentaire, capable d’assurer la continuité entre les différents mouvements de l’œuvre.

Le deuxième mouvement expose l’activité mentale du compositeur, sous forme d’une succession de questions et de réponses, répétées et variées de manière insistante. Le pianiste est au clavier tel un artisan qui travaille la matière claire ou sombre de la partition. La forme thème et variations est un moment essentiel d’écriture chez Beethoven. Elle ancre la succession de tensions et de détentes dans l’humus de la musique et permet de composter les différentes couches du matériau.

Dans le troisième mouvement, le pianiste montre l’attachement de Beethoven à la tonalité classique : chaque exacerbation reste profondément reliée à son fondement tonal, tandis que les réexpositions thématiques sont des bonheurs pour les oreilles. La musique est alors « bien entendue ».

Ces sonates en trois mouvements, qui appartiennent à la seconde période du compositeur, ont une dimension testamentaire. Elles se passent de la fonctionnalité du scherzo, comme si en elles se déroulaient les trois âges d’une vie.

La sonate Waldstein est d’une tout autre énergie. Son premier mouvement laisse entendre un fourmillement claveciniste auquel se mêle le pépiement des oiseaux. Il s’abîme rapidement dans les profondeurs du piano, comme pour mieux en faire ressortir le cristallin. Le pianiste

souligne l’écriture, alors fondée sur un jeu de symétrie entre les deux mains. Une succession de questions et de réponses vient cette fois cadrer l’épanchement émotionnel. Ce mouvement peut s’écouter comme une seule grande ornementation, chargée d’entretenir le son musical entre deux silences.

Le pianiste restitue la dimension fatale du deuxième mouvement, qui met le silence au travail. Un récitatif grégorien est interrompu par des notes répétées ; continuité et segmentation interrogent l’expressivité musicale du piano beethovenien.

Le dernier mouvement, à nouveau obsédant, accueille des moments éphémères de paix, avant que le pianiste ne fasse vrombir les coups amers et puissants du destin. Des traits d’octave, dont Liszt se souviendra, sont véritablement inquisiteurs. Des notes aigues, égrenées délicatement, se transforment en trilles d’une longueur démesurée. Le pianiste montre combien, chez Beethoven, le martellement musical n’a rien à voir avec les facilités percussives du piano. Il relève de l’habilité de l’écriture et de l’interprétation.

La seconde partie du récital est consacré à la longue sonate n°3 de Brahms. Elle est d’une autre pâte, plus épaisse, ondoyante et intérieure. Les obsessions beethoveniennes laissent place à d’hypnotiques balancements, tandis que le matériau thématique est d’une plus grande exigence vocale. Le « poète parle » encore, mais de manière plus complexe. Le pianiste montre que Brahms s’interroge sur son origine, alors que Beethoven s’interroge sur son destin. Le sens du questionnement s’est inversé. Le jeu sur les extrêmes des tessitures est en revanche commun aux deux compositeurs.

Le deuxième mouvement est un miracle de simplicité et s’entend comme une « ariette oubliée ». Le pianiste ouvre le coffre à jouet de l’enfance de l’art. Le fondu-enchaîné des motifs est un petit théâtre d’ombres discrètes. Le son est susurré jusqu’à l’oreille de l’auditoire ; il éclot et se replie dans le giron d’une berceuse. Le mouvement s’achève sur le geste ample d’un travailleur de la terre, qui sème et vendange sa moisson.

Le mouvement suivant s’écoute comme un scherzo fantasque et grimaçant. Le pianiste souligne combien Brahms désarticule la ligne musicale, le thème classique, dans le prolongement de Beethoven. Un rythme de sicilienne, transfiguré par la douleur, vient déhancher le discours, tandis que l’on perçoit l’inspiration cette fois schumanienne : son combat de carnaval entre Eusebius et Florestan.

Le quatrième mouvement est extatique et déroule, comme en apesanteur, des textures doucement étirées. Le pianiste modèle le clavier. Sa manière de le saisir souligne combien chez Brahms composition et interprétation relèvent de deux gestes confondus. Il semble explorer les confins du clavier. L’instant lyrique est interrompu par des interventions intempestives. Brahms, d’une manière autre que Beethoven, cherche à exprimer l’éternité périssable de la musique.

La sonate s’achève sur de puissants modules architectoniques qui finissent toujours par se déliter. Le pianiste montre dans ce final, combien, chez Brahms, l’écriture n’obéit à aucun esprit de système.

Deux bis, d’inspiration latine, achèvent le récital du pianiste cubain. La virtuosité et la couleur locale, l’emballement jusqu’au « duende », viennent audacieusement rompre le fil conducteur et directeur du programme, avec deux pièces du compositeur cubain Ernesto Lecuona.

Florence Lethurgez
Musicologue

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festival lnp au grand callamand

Le Festival Les Nuits Pianistiques se produisent à nouveau au château Grand Callamand (en extérieur) – route de La Loubière 84120 Pertuis.

au château Grand Callamand les 18 et 19 septembre 2021

Samedi 18 septembre 2021 à 18 h
Récital de piano
Beethoven, Sonate n° 28 en la majeur opus 101, Sonate n° 23 en fa mineur opus 57, dite Appassionata
Entracte
Brahms, Sonate n° 3 en fa mineur opus 5
Leonel Morales : piano

Dimanche 19 septembre 2021 : 18 h
Du Baroque au Classique
Albinoni, Concerto en si bémol majeur
Haendel, Suite en ré majeur
Torelli, Concerto en ré majeur
Entracte
Beethoven, Sonate pathétique en ut mineur pour piano seul
Haydn, Concerto en mi bémol majeur pour trompette et piano

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Vendredi 13 août 2021
Intégrale des concertos de Bach pour claviers

Première partie 18 h
Concertos pour deux claviers
Bach, Concerto BWV 1060 en do mineur
Hermine Forray
Samuel Parent
Bach, Concerto BWV 1061 en do majeur
Mathis Cathignol
Sacha Morin
Bach, Concerto BWV 1062 en do mineur
Nicolas Bourdoncle
Samuel Parent

Intégrale des concertos de Bach pour claviers

Deuxième partie 20 h 30
Concertos pour trois claviers
Bach, Concerto BWV 1063 en ré mineur
Véronique Pelissero
Anne Bertin-Hugault
Patrick Zygmanowski
Bach, Concerto BWV 1064 en do majeur
Patrick Zygmanowski
Samuel Parent
Véronique Pelissero
Concerto pour quatre claviers
Bach, Concerto BWV 1065 en la mineur
Véronique Pelissero
Anne Bertin-Hugault
Samuel Parent
Patrick Zygmanowski
Classe de direction de Jean Philippe Dambreville
Camerata d’Aix-en-Provence

Il est des compositeurs qui appellent l’hommage par l’intégrale, et le premier d’entre tous, est Jean-Sébastien Bach. Pour la clôture du Festival Les Nuits pianistiques 2021, deux concerts, l’un à 18h, l’autre à 20h30, déroulent l’intégrale de ses concertos pour plusieurs claviers. Ils viennent célébrer la joie qui demeure intacte, depuis leur date composition, de faire de la musique ensemble.

Nous recevons des mains de Bach, une leçon d’humilité, à travers le geste du compositeur. Il déplace notre conception de ce qui est original et unique, en matière de création artistique. Dans ces pièces pour plusieurs clavecins, plus particulièrement, les matériaux circulent et n’ont pas la même fixité qu’aujourd’hui, du fait de la montée de l’individualisme, de la naissance de l’« artiste », des progrès techniques – notamment de l’imprimerie – et d’un marché de l’art spéculatif, structuré par la sacralisation de l’œuvre originale et originelle.
En outre, à l’époque de Bach, le musicien est un musicien de cour ou de chapelle, et doit entretenir les rituels sociaux, au salon comme dans les lieux de culte, de manière quasi quotidienne. C’est aussi pour ses nombreux enfants, dont plusieurs seront de grands compositeurs de la période pré-classique (Carl Philipp Emanuel, Jean Chrétien…), que Bach redistribuera équitablement des œuvres concertantes pour un soliste avec ensemble de chambre, ou comme nous le montrons ce soir, concerto grosso, où un petit groupe d’instruments solistes – le ripieno – est accompagné par l’orchestre.
Ainsi, le grand geste compositionnel de transcription pour le piano d’une œuvre préexistante, qui ponctue l’ensemble du Festival 2021, est ici largement déployé, comme une manière naturelle de faire de la musique, et non comme un déplacement singulier. Cette tradition se perdra à l’époque classique et romantique, qui célèbre l’individu virtuose, mais elle retrouvera de la vitalité à l’époque contemporaine, qui puise dans toutes les sources qui précèdent l’installation unique du système tonal.
L’effectif que mobilise Bach est le clavecin, l’ensemble à corde et, de manière souterraine, un continuo – ou basse continue -, structure fonctionnelle qui est la marque de fabrique de l’époque baroque. Une basse fondamentale est jouée par des instruments graves monodiques, tandis qu’un remplissage harmonique est, à l’époque, « réalisé à vue », à partir du chiffrage des accords, ou en fonction de l’harmonie d’ensemble, par un instrument polyphonique, ici les claviers, quand ils n’ont pas un motif soliste, concertant, à assurer.
Bach a donné ses lettres de noblesse au concerto de soliste, avec ses sept Concertos pour un clavecin BWV 1052 à 1058, mais ils ne sont pas donnés ce soir. Ce sont les six Concertos pour clavecins, de deux jusqu’à quatre, qui sont joués intégralement ce soir, au cours de deux concerts consécutifs. Des pièces de Bach pour d’autres formations – premier mouvement du Concerto pour violon en la mineur BWV 1041 et Aria de la Suite pour orchestre n°3 BWV 1068 – sont une respiration sonore heureuse entre les pièces pour clavier. Elles sont comme des « œufs de Pâques », selon l’expression des ingénieurs du son, easter eggs en anglais ou pistes cachées : des cadeaux inattendus, et non mentionnés sur la pochette de disque, et ici, le programme de salle.
Nous écoutons dans le concert de 18h, trois Concertos pour deux claviers BWV 1060-1062, tandis que celui de 20h30 monte d’un, puis de deux crans sonores, avec deux Concertos pour trois claviers BWV 1063-1064 et un Concerto pour quatre claviers BWV 1065.
Bien sûr, aux Nuits pianistiques, c’est le piano, qui remplace le clavecin, les deux grands Steinway de l’auditorium Campra, auxquels s’ajoutent deux instruments novateurs, des Phénix, issus de la technologie de pointe française des avions Rafale. Ils ont l’avantage de pouvoir être repliés, d’être plus légers, et d’avoir une sonorité, que nous jugeons, dans les conditions acoustiques d’une grande salle de concert comme peut l’être l’auditorium Campra, proche du piano forte, que Bach connaissait dès 1730, quand il vivait et travaillait à Leipzig. Ils donnent au timbre du piano naturel, dans les tutti, une profondeur nouvelle ; ils le cernent d’une résonance à la fois brillante et moelleuse.
Il est difficile de restituer, concerto après concerto, l’« Offrande musicale » de cette soirée, car l’écriture dite du baroque tardif, pour un même genre et un même compositeur, repose sur des principes homogènes. C’est dans le déroulement mélodique et harmonique, au sein d’un même cadre formel, emprunté à l’ouverture à l’italienne (vif-lent-vif), de durée similaire d’environ vingt minutes, que se déploie le génie de Bach. La ligne musicale, dans l’écriture horizontale – contrapuntique – ou verticale – harmonique – contient en puissance tous les éléments de langage qui l’accompagnent. Elle est comme une mélodie grégorienne ou un choral orchestré.
La soirée est également le fruit d’un travail collectif, au sein de la classe de direction d’orchestre de Jean Philippe Dambreville, directeur du Conservatoire Darius Milhaud, professeur cette semaine à l’Académie des Nuits pianistiques. Il réunit un ensemble à corde, la Camerata d’Aix-en-Provence, auxquels participent des stagiaires de la classe de corde et de direction d’orchestre. Ces derniers se partagent équitablement la direction des œuvres, parfois à l’intérieur même d’un concerto.
Jean Philippe Dambreville commente la soirée, avec humour, sans doute pour détendre l’atmosphère solennelle que dégagent ces pièces, dont l’inexorable avancée rythmique ne supporte aucune approximation. Elles réunissent également un brillant groupe d’interprètes, qui s’échangent les pièces et les pianos, qu’ils soient en formation d’excellence au Conservatoire national de musique de Paris, ou solistes confirmés. L’une des missions de l’association Musique-Échanges, qui est la courroie de transmission du Festival-Académie des Nuits pianistiques, est d’accompagner les jeunes artistes, au début de leur carrière. La soirée de clôture se situe ainsi à la croisée du Festival et de l’Académie, en permettant à des jeunes solistes de jouer avec leurs ainés. Un jeune violoniste haïtien, se détache de l’ensemble Camerata et vient interpréter la partie soliste originale du célèbre Concerto en la mineur, avec déjà, une belle assurance dans le coup d’archet.
La distribution des rôles est ainsi pensée qu’elle donne à chaque soliste, dont les noms figurent sur le programme, son moment lumineux, son motif ou sa cadence virtuose, y compris lorsqu’il tient l’un ou l’autre Phoenix. Seul le mouvement plus vif des mains d’un interprète permet au public de savoir d’où vient la musique, quand ce n’est pas la sonorité, plus gracile, des instruments techniques. Leur jeu demande encore plus de virtuosité et de son, tant le rebondi naturel des touches du piano, l’entretien de la résonance, semble leur faire défaut. On ne peut qu’admirer la performance des pianistes qui se plient avec bonheur et curiosité à l’expérience, d’autant qu’ils se situent sur le même plan que leurs deux grands compagnons naturels, et ne sont pas cantonnés à la réalisation de la basse chiffrée.
Le premier volet de concerts s’ouvre sur l’allocution de Jean Philippe Dambreville qui souligne la portée symbolique de l’événement, ainsi que la spécificité de la direction pour l’accompagnement de solistes, dans laquelle le chef ou la cheffe, est une courroie de transmission entre deux groupes : l’ensemble et les solistes.
La Camerata joue debout, sauf les cordes graves, violoncelle et contrebasse, à la baroque, avec une belle homogénéité, ainsi que des tempi qui sont conformes aux exigences contrastées de chaque mouvement (Allegro, Andante, Presto). Les jeux d’écho stéréophoniques, marque de fabrique jubilatoire du baroque, y sont clairement perceptibles, alors que la tenue exacte d’une même pulsation – le temps strié perpétuel ou obstiné qui structure les œuvres de l’époque – y est maintenu avec l’heureuse constance d’un battement de cœur. La « cohérence cardiaque » produit un balancement vital, un groove irrésistible, que renforce encore le son obtenu, dans les tutti, par l’alliage des pianos naturels et électrifiés. On perçoit particulièrement l’intérêt de ces compositions pour plusieurs claviers, dans les mouvements lents, dont les lignes s’enroulent mutuellement, sur un tapis de pizzicati de cordes, dans une délicatesse qui n’est pas sans rappeler les séquences lentes des variations Goldberg. Bach y dessine, en calligraphe, ce que les spécialistes appellent « le long serpent baroque », si chantant mais si difficile à chanter, qui caractérise son écriture à la fois vocale et instrumentale. Bach se joue également de l’opposition d’humeur entre le majeur et le mineur, et montre que le mineur peut être enjoué comme le majeur peut être dramatique, cette opposition systématique étant l’œuvre du classicisme et du romantisme.
Les textures se densifient par le cumul des claviers, lors du deuxième volet du concert, à 20h30, avec l’interprétation des deux Concertos à trois claviers et un Concerto à quatre claviers. Ce dernier sonne magnifiquement, avec l’énergie et les couleurs propres à la musique de Vivaldi. Bach découvre le compositeur tardivement et en explore la musique avec délice. Ce Concerto est la transcription pour quatre clavecins du Concerto pour quatre violons en si mineur de L’estro armonico, opus 3, n° 10 de Vivaldi. Le climat est celui, plus ensoleillé, rapide et léger, du sud, mais le langage repose sur les mêmes principes.
Ces œuvres, à l’acoustique plus étendue, gardent, grâce à la science contrapuntique de Bach, leur équilibre, entre épaisseur et légèreté. Des cellules de quelques notes, fourmillent et tournent sur elles-mêmes. Elles avancent parce qu’elles savent se mélanger harmonieusement avec les autres. La pâte sonore est comme « levée », emplie de cette respiration sereine avec laquelle Bach façonne toutes ses pièces. La tension est à son apogée dans les longues parties de pédale – une même basse sert d’édifice à l’ensemble – et appelle irrésistiblement sa « résolution ». Cette musique offre sa fraicheur céleste, ses petites étoiles, à la nuit des cordes graves. De fait, l’orchestre est parfois divisé en aigu, medium et grave, afin de répondre clairement aux différentes parties des pianos qui entrent tour à tour dans la danse.
Le public est venu nombreux retrouver la joie des échanges sociaux et musicaux, en toute sécurité, sanitaire et musicale, en dépit de la prise de risque que constitue tout événement vivant. Il applaudit très longuement cette équipe d’artistes qui a joué le jeu, toujours gagnant, du collectif. Cet art d’être ensemble est dans l’ADN de ce Festival-Académie, et de son directeur artistique, Michel Bourdoncle, auquel Jean Philippe Dambreville rend hommage dans les mots d’adieu, plutôt d’au revoir, qu’il adresse au public.

Florence Lethurgez
Musicologue

Auditorium Campra du conservatoire Darius Milhaud : 380 avenue Mozart, 13100 Aix-en-Provence

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