Le piano, instrument solitaire ou de solitaire, permet également de faire de nombreuses combinaisons amicales, confraternelles, collégiales. C’est dans cette dimension, profondément humaniste, que s’inscrit le concert offert par l’association Arpegionne, dans la grande salle de l’école de musique éponyme, nichée au cœur d’un quartier marseillais, fondée et portée depuis vingt-deux ans par la dynamique Isabelle Gueit. Il vient clôturer, puissamment, la saison des Concerts d’Arpegionne.

En la personne du pianiste Michel Bourdoncle, fondateur des Nuits pianistiques d’Aix-en-Provence, c’est donc une association, Musiques-Échanges, qui rencontre une autre association, en la personne du pianiste Philippe Gueit, interprète, professeur, musicologue et homme de média. Rappelons que c’est le même Philippe Gueit qui a présenté le concert de Michel Bourdoncle, donné le cinq mai dernier, à l’auditorium Campra du conservatoire Darius Milhaud d’Aix-en-Provence. Dans une complicité palpable avec l’artiste, il avait su souligner la portée symbolique et artistique des œuvres programmées. Elles synthétisaient les œuvres-phares du pianiste, qui, depuis quarante ans sillonne les continents et se produit dans les plus grandes salles de concert, en Europe, en Asie ou encore dans les Amériques.

Ici, c’est « l’âme slave », dénominateur commun et mystérieux des pays de l’Est, qui constitue le fil rouge de la programmation. Deux pianos, emboîtés en vis-à-vis, viennent faire vibrer l’acoustique délicate de la pièce, rendue feutrée par l’incroyable discothèque et vidéothèque qui en tapisse les murs.

Le concert s’ouvre par une rengaine nostalgique, une pièce rendue célébrissime par la publicité, La Valse n° 2 de Dimitri Chostakovitch, op. 99a, transcrite pour deux pianos.

De l’Est résonne ensuite l’intense Sonate n° 7 en si bémol majeur opus 83 de Prokofiev, dite « de guerre », tendue, acide, nerveuse, aux répétitions rythmiques syncopées, dont le final martelé, à jouer precipitato mais toujours avec humanisme, préfigures urgences et crises de notre temps, sur fond de guerre en Ukraine. Solidité et délitement, enfermement et liberté, ordre et chaos, pizzicati et amples résonnances, coups de griffes et legato admirable oscillent sans cesse sous les doigts de Michel Bourdoncle, formé au Conservatoire Tchaïkovski de Moscou. L’intrication sonore, inexorable, l’insistance du son à sans cesse se déplacer de manière syncopée, voilà la modernité fondamentale de cette œuvre, apothéose d’un monde au bord de l’abîme. Le toucher de Michel Bourdoncle est ferme et moelleux, à l’abri du pianisme et de la digitalité ; il travaille les polyphonies en stratifiant de manière précise et imaginative les couleurs et les dynamiques.

Philippe Gueit se met alors au piano et offre le charme d’un recueil de pièces, cinq préludes op.40, écrites par un compositeur ukrainien de la nostalgie et de la réminiscence, injustement oublié : Serge Bortkiewicz (1873-1952). Le post-romantisme est délicieux sous les doigts de Philippe Gueit, qui fait vibrer l’air de la salle de son harmonie capiteuse, devenue salon de musique d’une aristocratie mécène et mélomane. La musique se souvient des fastes anciens, ainsi que de la musique pour piano de compositeurs français tels que Fauré, Duparc, ou encore du Poulenc des Improvisations (Hommage à Édith Piaf notamment).

La suite pour deux pianos, op.17 de Rachmaninoff réunit enfin les deux pianistes. Le premier mouvement déploie son énergie industrielle, ou bien le vent qui souffle dans les grands déserts russes. Le deuxième s’enroule autour de serpentins, de demi-tons obsessifs, propres à une valse sans langoureux vertige. Ce dernier survient lors du lyrique troisième mouvement, Romance, qui semble faire monter son chant vers l’extase. Dans le dernier mouvement, Tarantelle (sic), un ample thème parvient à se dégager du fourmillement ternaire de petites notes, tandis que le compositeur dépose d’autres repères clarificateurs : répétitions, contrastes, modulations… Cette poétique pianistique est respectée, célébrée par les deux interprètes dont l’écoute réciproque peut se passer de regard.

Un rappel, demandé par le public, est, printemps oblige, la célèbre Valse des fleurs de Tchaïkovski, transcrite pour deux pianos par Zoltàn Koksis, avec ses arômes d’orchestre et ses voletés délicieux.

Le concert, commenté par Isabelle et Philippe Gueit, s’achève par un verre de l’amitié, en présence des artistes, d’un public fidèle et des élèves de l’école, accompagnés de leurs parents.

Florence Lethurgez, musicologue

Trois solistes, trois collègues professeurs au Conservatoire Darius Milhaud d’Aix-en-Provence, répondent à l’appel du territoire, celui, emblématique de la montagne Sainte-Victoire, et de ses villages emplis d’histoire et de géographie, d’ancêtres et de paysages.
Certaines de ces communes sont administrées par des équipes municipales qui n’ont pas peur de rêver, et de tout mettre en œuvre pour réaliser ces derniers, notamment sur le plan culturel et artistique. Des publics, a priori improbables, viennent à la rencontre de la dite « grande musique », ici la musique classique version chambriste, genre particulièrement raffiné et affuté.
Cette musique prend vie dans l’écrin consacré, dans la commune de Puyloubier, au spectacle vivant : la Salle des Vertus. Un public aussi fidèle qu’engagé, de toutes générations, répond à l’appel d’une politique culturelle cohérente et imaginative, qui résulte de synergies avec d’autres forces culturelles communales, telle la médiathèque, ainsi qu’avec des partenariats féconds et serrés, telles Les nuits pianistiques d’Aix-en-Provence.
Notre association, qui a déjà fait résonner, avant la Covid 19, l’acoustique de cette salle techniquement équipée, à la jauge honorable de 200 places, réunit, en cette soirée du 25 mars 2023, Pierre Stéphane Schmidlet au violon, Frédéric Lagarde au violoncelle et Olivier Lechardeur au piano.
Une mise en perspective de deux immenses compositeurs, Beethoven et Brahms, s’appuie sur trois opus célèbres, à juste titre, pour leur apport central, en termes de stratégies compositionnelles : le Sonate pour violoncelle et piano n° 3 opus 69 en la majeur de Beethoven, la Sonate pour violon et piano n ° 3 opus 108 en ré mineur de Brahms, enfin, après l’entracte, le Trio pour piano, violon et violoncelle n° 1 opus 8 en si majeur du même Brahms.
Le premier opus réunit le piano au violoncelle, ce dernier faisant face frontalement au public. De subtils mouvements – œil droit du pianiste, oreille gauche du violoncelliste – permettent l’ajustement des instrumentistes, d’autant plus nécessaire que l’écriture de Beethoven est fondée sur une claire succession de séquences thématiques et motiviques.
Côté violoncelle, l’archet, ample et expressif, est particulièrement mis au travail, pour restituer par-delà l’écriture tonale classique, un timbre nuancé, aérien ou rauque, en fonction de l’avancée des mouvements propres à la forme sonate. Le placement en deuxième position du scherzo, habituellement en troisième position, vient signifier que l’œuvre est animée par une intense énergie vitale, que les solistes accueillent et transmettent.
En dialogue bien calibré avec la partie de piano, le travail thématique du compositeur est au cœur de leur interprétation. Le travail d’écoute intérieure du compositeur est restitué, notamment par la production de silences qui galbent les pourtours sonores (Mouvement 1). Les syncopes – les contretemps – que marquent l’un et l’autre instrument, portent l’énergie globale de la sonate. Elles sont prolongées par des modes de jeu obsessionnels, trilles et oppositions de tessitures, de l’ultra-grave au suraigu. Le tempo adopté, relativement lent, rend lisible la logique compositionnelle quasi moderniste de l’oeuvre, tandis que le troisième mouvement, plus lyrique, déroule sa cantilène, avant de pétiller et de s’autoriser, finalement, quelques frottements bien sentis, alla hungarese.
Le second opus repose sur un duo piano-violon, au placement singulier. Loin d’être disposé face au public, le violoniste, tenant son instrument à gauche, se rapproche de la courbe ventrale du piano et présente, comme avec une douce révérence, l’âme de son violon au regard du public. Ainsi, les regards et les vibrations s’entrecroisent plus directement.
Cela convient particulièrement à la matière composée par Brahms, dans laquelle les découpes nettes et les séquences symétriques, sont enrobées par une écriture fluide et dense. Une autre énergie s’installe, faite de ferveur, d’insistance et d’urgence, qui semble creuser l’intérieur du son, en révéler la diversité et l’épaisseur. Le dialogue clair, type mélodie accompagnée, laisse place à l’osmose, au continuum entre les deux instruments, au profit du timbre, dimension particulièrement structurante de l’œuvre brahmsienne. L’action musicale se passe entre les limites de l’aigu et du grave, sans les opposer frontalement, comme chez Beethoven.
Les solistes soulignent avec acuité les bribes de canzonetta dont le compositeur parsème sa musique, avec une certaine nostalgie. Paradoxalement, le scherzo est sagement à sa place, tandis que des fulgurances fantasques ou fantomatiques traversent la partition. Le questionnement, le doute, habite fondamentalement cette musique, en particulier dans le quatrième mouvement, dont la monumentalité n’est que de façade. Les instrumentistes semblent arpenter les grands territoires du son, jusqu’au choral final, à l’écriture verticale, hiératique et sacrée.
Les trois musiciens sont réunis, pour finir, dans un trio du même Brahms, avec un placement singulier : violoncelle à gauche et violon à droite, proche de l’antre de piano, ce qui rééquilibre le ternaire instrumental de manière heureuse. Ils obtiennent de la réunion de leurs instruments une pâte quasi orchestrale, depuis le moteur du piano et les contrechants des cordes.
Le violon déploie un medium particulièrement expressif, tandis que le violoncelle répond aux accents dramatiques du piano, avant de s’alléger, prendre de la hauteur et produire des aigus de chanterelle.
De longues plages sonores, tendues, chevauchées fantasques (troisième mouvement) attendent leur résolution conclusive, ce qui demande aux chambristes de doser les dynamiques, de sonder, en géologue, les profondeurs de leurs sons assemblés et sédimentés. Les retours thématiques reposent sur un art de la liaison que le violoniste offre à ses partenaires. Une vibration caressante permet au temps et au tempo d’être suspendus aux accords méditatifs du piano, tandis que la musique se laisse traverser par l’ombre et la lumière. Les archets deviennent des antennes, le piano un grand haut-parleur dans le final, alors que le sommet sonore et expressif de l’œuvre est définitivement atteint.
De longs applaudissements ponctuent cette leçon d’écriture donnée par les trois artistes. Le public obtient un bis, plus sage et bien chantant : Miniature de Frank Bridge, avant de partager le verre de l’amitié.

Florence Lethurgez
Musicologue

Soirée quatre mains et deux pianos

Mercredi 10 août : 20h30 à l’auditorium Campra

Soirée quatre mains et deux pianos
SchubertFantaisie en fa mineur
BrahmsDanses Hongroises (Extraits)
Entracte
Fauré-MessagerSouvenir de Bayreuth
Saint-SaënsCarnaval des animaux
Kateryna Diadiura : piano
Jacques Rouvier : piano

Le concert de ce jour fait miroiter les diverses combinaisons de musiciens capable de faire fonctionner l’instrument-orchestre qu’est le piano. C’est le nombre d’interprètes affairés sur un seul et même clavier, et non celui d’autres instruments jouant de concert avec lui, qui caractérise la singularité d’un duo constitué, consacré au répertoire de piano à quatre mains.

Ce soir, Kateryna Diadiura et Jacques Rouvier, complices à la scène comme dans la vie, prêtent leur talent et leur complicité à l’art délicat de partager le clavier et l’espace sonore. Ils offrent une véritable leçon, en acte, de musique, alors que les sonorités qu’ils extraient du grand piano à queue de concert semble avoir été interprétées par une seule et grande main, produisant ces alliages de timbres et ces qualités de texture qui permettent de reconnaitre le genre, les yeux fermés.

Le concert s’ouvre sur une œuvre mélodique et mélodieuse d’un compositeur ukrainien, patrie d’origine de la pianiste : Myroslav Skoryck (1938-2020), qui aura eu la chance de ne pas connaître la guerre actuelle de l’Ukraine avec la Russie.

Il ouvre le passage à l’émotion sonore avec la Fantaisie de Schubert, interprétée avec une grande finesse, dans les tempi retenus, les dosages des plans sonores, la dynamique d’avancée inéluctable, qui est propre à cette partition. Le personnage, cher à Schubert, du Wanderer (l’errant, le vagabond) surgit du territoire à arpenter qu’est le piano, pour ne plus quitter le voyage musical que nous offrent les deux artistes.

La question du temps et du tempo devient cruciale car c’est l’avancée dans l’exécution qui permet, et non le seul toucher, de faire advenir les couleurs propres à la palette schubertienne, depuis les moments les plus diaphanes jusqu’à ceux qui se lestent d’intensité, en passant par les passages fugato, admirablement soulignés par les interprètes, sans jamais que l’espace sonore ne soit saturé.

Avec Grieg, et ses danses norvégiennes, le voyage chorégraphique se poursuit, mu par une énergie de plus en plus crépitante. L’allure du Wanderer est plus vive, jusqu’à la course vers l’abîme parfois, sur des terres nordiques hantées par le « petit peuple » d’un folklore celtique : esprits des lacs et des forêts, dansant leur sabbat au cœur de la nuit. Lumière primesautière et nostalgies nocturnes surgissent tour à tour à la faveur de ces petites formes : autant d’allumettes qui viennent taquiner les touches blanches et noires du piano.

Après l’entracte, le programme se consacre à Brahms, autre compositeur du voyage. Sa fréquentation de Hambourg en Allemagne, lui permet de renouer avec le lyrisme hongrois traditionnel et populaire auprès des nombreux réfugiés qu’il y rencontre. Les Dix valses sont des instantanés d’une musique faussement chorégraphique, tant la matière populaire est ciselée dans les stucs décoratifs des salons de musique de la haute société : nouvelle alliance, s’établissant sur la danse, entre le savant et le populaire, avec ses élégances et ses parfums surannés. Ce fil rouge qu’est la danse est au principe même du répertoire pour quatre mains, permettant aux interprètes de produire, par leur geste de rotation du buste, un huit couché, symbole de l’infini… et plus encore avec la valse.

Le répertoire à quatre mains repose aussi sur un rituel corporel, dans la manière qu’ont les artistes de s’installer au piano, de partager l’espace du clavier, d’entrecroiser leur bras, et d’accueillir la main et le jeu de l’autre : du grand art, quand le duo constitué est aussi complice. Le ressort de cavalière de l’une, l’aplomb de l’autre, et pour tous les deux, l’expressivité du bras gauche, quand il ne joue pas, sont les manifestations les plus visibles de ce qui relie les deux corps-musiciens dans la musique et par la musique.

Le Wanderer continue sa route, avec de plus en plus de poids dans son escarcelle, alors que l’on perçoit chez les deux pianistes cette faculté d’écoute intérieur de sa « part manquante » afin de produire un résultat composé, une synergie. Ainsi la partition garde ses transparences, ses dosages, ses étagements entre ses différents éléments, ainsi que les subtilités sonores et formelles qui proviennent de l’écriture croisée. L’utilisation de la pédale, discrète, y devient cruciale, car elle entre dans le jeu du Soi et de l’Autre. En outre, les bras deviennent des archets d’instruments à corde imaginaires, tant cette musique attire l’orchestre. Ils sont joués de manière chaloupée ou droite, percutée ou langoureuse chez l’une et l’autre, émanant d’une seule et grande intention.

Un unique bis, mais bien développé, est une pépite étrange, peu entendue, parodique et écrite à deux voix : le Souvenir de Bayreuth de Fauré-Messager, peinture décalée des grandes sonneries lyrico-orchestrales de Wagner.

L’ensemble permet d’apprécier la dimension chambriste du seul piano, même s’il se voit paradoxalement exclu du genre de la musique de chambre, tant il appelle un contrôle du clavier, de la pédale de résonnance et de l’oreille de ses interprètes.

Ce soir, grâce à Katerina Diadiura et à Jacques Rouvier, très applaudis, le piano « fait » sa musique de chambre, comme il se fait orchestre, dans le grand chaudron de sa table d’harmonie. Son contenu tournoie grâce à la cuillère en bois, solide, tendre et patinée, formée par les quatre bras des interprètes.

Florence Lethurgez
Musicologue

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