Musique de chambre : un duo en clair-obscur, entre souffle et clavier

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Concert du 7 août 2025

La programmation affutée de ce concert présente un dialogue entre la clarinette de Pascal Moraguès et le piano de Natalia Troull où la musique se sculpte dans la lumière et l’ombre et explore les racines classiques du romantisme avec Beethoven, Schumann et Brahms. Sur scène, le clarinettiste français et la pianiste russe construisent un univers mutuel, avec quelques pages dévolues au seul piano, où le souffle mime de manière subtilement colorisée la voix humaine et les sonorités qui émanent de la table d’harmonie du piano une matière sujette à toutes les métamorphoses. Chaque opus, décliné en une suite de mouvements, prend place et durée, résonne et s’écoule souplement, portée par l’écriture des grands maîtres de la durée et du timbre, de la forme et de la texture.

Le clarinettiste Pascal Moraguès, soliste de l’Orchestre de Paris, est reconnu pour la mobilité expressive de son jeu, la projection ductile de sa ligne et la matière lumineuse de son timbre. La pianiste russe Natalia Troull, lauréate des concours Tchaïkovski et Busoni, enrobe l’espace scénique de son jeu sculptural et profond, mis au service d’une architecture musicale organisée en différents plans sonores, dans la clarté classique comme dans l’opacité romantique. Réunis, ils tracent les lignes essentielles des œuvres programmées qu’ils nourrissent avec pudeur mais expressivité de toute leur intériorité sensible.

La première partie du concert s’ouvre avec Les Fantasiestücke opus 73, trois pièces pour clarinette et piano écrites en 1849 par Robert Schumann. Dans la première, Zart mit Ausdruck (Délicat avec expression), la clarinette écoule un flux narratif continu, comme si la musique semblait « avoir toujours commencé », avec des sauts de registre d’une souplesse souveraine ainsi qu’un timbre à la vocalité ambrée. Le piano fait résonner ses notes rares et signifiantes dans un halo sonore, nimbant de clair-obscur la ligne de son partenaire. Dans la pièce suivante, Lebhaft, leicht (Vif, léger), Moraguès fait tourner son instrument comme pour élargir l’espace sonore, comme une grande rotonde. La pianiste y allume des lustres de cristal, caressant les touches comme autant d’interrupteurs, électrisant ses lignes de chant en un contrepoint précis et mesuré. La troisième pièce, Rasch mit Feuer (Rapide avec du feu), avec sa texture phosphorescente, porte la mémoire de Schubert et du lied. À la clarinette, comme avec des glissandi secrets, les changements de registres sont fluides et étirent la ligne qui trace et délimite l’espace du son, du grave à l’aigu, avec son halo toujours mouvant et provisoire d’aurore boréale.

Viennent ensuite Les Variations opus 34 de Beethoven, données en solitaire par Natalia Troull. L’auditeur d’un Festival rencontre souvent le genre particulier du thème et variations. Il peut apprécier les potentialités d’un thème, d’une simplicité limpide, exposé à de nombreux traitements, qui semblent récapituler l’écriture musicale d’un temps. Chaque variation se relie à la suivante comme par un « fil d’argent », avec ses tricotis propres au genre. La pianiste s’emploie à en révéler l’architecture idéale, mathématiquement construite par le compositeur depuis le matériau thématique dont il dispose. Les tensions et détentes s’équilibrent, le romantisme affleure derrière la rigueur classique, les ornements sont utilisés de manière fonctionnelle plutôt que décorative. L’effet tient de l’art de la miniature au sein d’un l’édifice monumental : chaque variation, microcosme autonome, participe à la construction d’un ensemble cosmique, dimension visée par Beethoven dans cet exercice précieux.

Avec Les Six pièces opus 118 (Sechs Klavierstücke) de Brahms, écrites en 1893, règne encore de manière souveraine le coffre sensible et secret du piano, dont le couvercle se déplie comme une grande aile noire. Brahms les qualifiait de « berceuses de ma vieillesse ». Bien sûr, ces pièces vont plus loin que le doux balancement régulier du chant de la nourrice, en matière d’écriture et d’écoute. C’est déjà le système tonal et sa grammaire triomphante qui se voit étiré, effrité mais également augmenté, notamment sur le plan de la palette expressive. La sonorité tournoie, le thème se disloque, le rythme s’agite ou se dissout, les mélodies, parfois venues d’un ailleurs inconnu, contre-chantent, l’harmonie intègre le silence : tout cela sous les paumes rassurantes des deux longues mains de la pianiste. La sixième pièce abandonne la pulsation, la mesure et même la forme, l’œuvre devenue eau profonde à la surface irisée.

La seconde partie du concert retrouve Pascal Moraguès dans la Sonate pour clarinette et piano, opus 120, n°2 en trois mouvements du même Brahms. Il s’agit d’une œuvre tardive étalement (1894) et dont le dernier mouvement reprend également la forme Thème et variations. Le premier mouvement, Allegro amabile, tout en échanges monumentaux entre graves et aigus, déploie un souffle long et maîtrisé, dans l’ombre douce du registre de chalumeau ainsi qu’un dosage minutieux de la résonance pianistique dans les pianissimi. Le deuxième mouvement, Allegro appassionato avec Trio : Sostenuto, intime, offre un timbre de bois clair dans les aigus transparents de la clarinette, sur le sous-bois moussu du piano. Dans le troisième, Andante con moto : Tema con variazona ; Allegro, de grands paysages harmoniques sont traversés, avec une ferveur contenue ainsi qu’une fluidité d’eau profonde. Ce dernier mouvement met la musique à l’épreuve du corps, du geste musicien, avec ses sonorités irisées, ses accompagnements délicats, ainsi que quelques moments rares de symbiose, entre ces deux serviteurs d’une musique au romantique intériorisé plus qu’emphatique.

Pascal Moraguès y apporte le souffle, la mobilité, la projection tandis que Natalia Troull ajoute la structure, la densité harmonique et la maîtrise des plans.

Florence Lethurgez

Récital de Marta Zabaleta : raisons pianistiques, passions ibériques

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Pour son premier récital en solo aux Nuits Pianistiques (6 août 2025), Marta Zabaleta offre, en plus de la virtuosité de son jeu, un cheminement, presque un pèlerinage, à travers les paysages ibériques, entre ferveur mystique, danses populaires et évocations picturales. De Scarlatti à Albéniz, en passant par Granados, Padre Soler ou le basque Donostia, la pianiste sait faire entendre, avec intensité, sensorialité et sensibilité, tout un patrimoine musical qu’elle incarne avec naturel et élégance.

Originaire du Pays basque espagnol, formée au Conservatoire de Paris auprès de Dominique Merlet, Marta Zabaleta appartient à une véritable lignée, à la fois familiale, musicale et spirituelle. Déjà remarquée l’an passé lors de l’hommage à son maître français, elle revient cette année dans la lumière du récital. Héritière des traditions pianistiques espagnoles, elle en propose sa lecture, faite de fidélité et de liberté, de sensualité et de noblesse, d’éclat et de silence.

Le programme semble avoir un centre de gravité, autour duquel tournent les différentes pièces comme des planètes, toutes habitées, mais qu’il faut explorer, par le clavier, avec détermination et respect. Trois sonates de « Domingo » Scarlatti, ce napolitain ibérique, ouvrent le récital : petites pièces astucieuses et nostalgiques, entre clavecin et piano. Viennent ensuite Padre Soler et Donostia, deux figures religieuses à l’ascétisme vibrant d’un Saint-Jean de la Croix. Leur l’écriture épurée, qui arpente les chemins de la « nuit noire de l’âme », ouvre la voix et la voie à l’exubérance picturale et lyrique de Granados (extraits des Goyescas) puis à l’apothéose musicale d’Albéniz (extraits d’Iberia). En bis, la pianiste reste alignée, de l’Andalousie sacrée (De Falla, Danse du feu), à celle, bientôt fantasmée, par Debussy (Arabesque). Un voyage dans les profondeurs de la Terre, où l’esprit du piano remonte à chaque pas, pour s’ouvrir peu à peu à la lumière tamisée d’une cour intérieure andalouse, pleine d’ombres et de clartés mêlées. La signature de la pianiste se tient au cœur d’une tension entre virtuosité et sens. L’effet n’ai jamais recherché, mais le sens, continuellement : telle une quête d’un Graal perdu.

Elle extrait la trame expressive, la dynamique subtile et le chant souterrain de Scarlatti, chaque pièce ayant son humeur propre. À l’énergie digitale s’ajoute une belle rotation du bras, geste silencieux qui annonce et construit le phrasé musical. La main musicienne sait autant fabriquer le creux profond du silence que la pleine matière sonore.

Padre Soler se joue en équilibre sur une crête, entre feu et retenue, par le contrôle des dynamiques et du toucher dans l’échappement de la touche du piano. Les notes, les unes après les autres, ou toutes ensemble, semblent sourdre d’une nécessité intérieure sur l’espace devenu vital, sinon vivant, du clavier.

Dans les Goyescas de Granados se concentre l’évocation picturale propre à la musique. Marta Zabaleta joue à pleine main, pétrissant sa palette de pigments avec la tactilité de ses doigts : autant de pinceaux subtilement spécialisés. Avec la liberté d’un Goya, dont les personnages peints s’étirent et sortent souvent du cadre, elle sculpte les textures de la partition, depuis le chant collectif jusqu’à la solitude la plus profonde.

Après l’entracte, son interprétation d’Albéniz atteint l’apothéose, dans la dignité et la discrétion. Chaque pièce est une étape de cette ascension sonore, en forme de pèlerinage et de quête de l’absolu : le chant barytonant de la figure du Père, les danses archaïques, les processions intérieures. Les timbres, comme des éruptions ou des coulées de lave sur le la cendre noire, semblent se nourrir de la pénombre. La pianiste laisse la rémanence de leur vibration s’envelopper de silence, pour mettre ce monument sonore en orbite, entre gravitation et apesanteur. Les coups de boutoir des accords se muent en invocations ascendantes. La coda, monumentale, contacte la lumière, le plain chant.

Le premier bis –un extrait de L’amour sorcier de De Falla – révèle une autre Espagne : celle du « duende », de la transe, de la danse sacrale. L’Arabesque de Debussy vient suggérer ses futures inspirations. Un dernier Granados andalou ferme le concert, comme une clé d’ébène.

Marta Zabaleta ne joue pas l’Espagne, elle la vit, dans sa mémoire et au présent. Elle fait du piano un territoire vivant.

Florence Lethurgez

Jean Ferrandis & Emmanuel Rossfelder : timbres croisés flûte-guitare

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Pour inaugurer sa deuxième semaine, le Festival Les Nuits pianistiques d’Aix-en-Provence, change de timbre, de genre, d’histoire et de territoire. Place à l’exploration, à la découverte, aux arrangements et au théâtre musical, sous la double guidance des mains (comme des lèvres) libres et virtuoses de deux interprètes aussi engagés dans la scène vivante que Jean Ferrandis (flûte) et Emmanuel Rossfelder (guitare).

Tout d’abord, place à une alliance instrumentale rarement rencontrée, entre deux instruments tenus au plus près du corps, deux instruments au grain le plus subtil, qui s’emparent de l’acoustique de l’Auditorium Campra comme un salon soyeux ou une place publique, selon les œuvres sélectionnées. La salle devient un théâtre, avec ses figurants (deux jeunes régisseurs très à l’écoute des changements de pupitre), ses personnages principaux, munis de leurs instruments, haut-parleurs subtils ou buissonniers, que les solistes tiennent bien fermement entre leurs mains. Tout est orchestré pour construire une dramaturgie de l’écoute, selon les codes de l’opéra-comique, dans le lyrisme épanoui comme dans la densité discrète du seul en scène.

Au programme, un voyage dans le temps et l’espace, du savant et du populaire, du dialogue et du monologue, soit un parcours exploratoire sensoriel et sensible dans un répertoire agrandi, du baroque tardif au Tango du 20e siècle ; répertoire à forte dimension évocatrice : Piazzolla, Tárrega, C.P.E. Bach, Ibert et Bizet/Borne, mettant à l’honneur la nouveauté, le « guitarisme », la fantaisie galante, la France charmante, l’appropriation spectaculaire de l’opéra Carmen !

Jean Ferrandis, flûtiste au souffle ample et façonné, déploie ses lignes préclassiques et ses modes de jeu : vibrato contrôlé, flatterzunge, ornementations baroques, sonorité jazzy. La flûte propose une ligne au timbre nuancé, à la dynamique étendue, au phrasé collé à la parole, du détimbré à l’appel des forces du spectacle.

À ses côtés, Emmanuel Rossfelder agrandit également son instrument. La guitare se fait orchestre, instrument à percussion, basse continue, fil méditatif intérieur. Le soliste utilise tout le potentiel de son instrument : harmoniques, arpèges miniatures, trémolos millimétrés, etc. et tout le potentiel de sa faconde, avec quelques effets ajoutés (extrait célèbre chanté, mouvements du corps, interpellations du flûtiste ou du public, etc.).

Cela n’obère pas la dimension proprement musicale du spectacle, car les deux solistes sont des virtuoses chevronnés, qui ne perdent pas de vue l’idéal de justesse dans l’interprétation. Dans leurs rôles, ils dialoguent de très près, de manière à se répondre, tant sur le plan mélodique, rythmique et expressif, au cœur d’une dense polyphonie. La texture attendue de la mélodie accompagnée se dissout dans l’oscillation rapide du souffle, des répliques et autres éléments plus discrets.

La trilogie de Piazzolla (L’histoire du tango) est un récit musical en trois volets contrastés, trois moments-clé, avec leurs ruptures successives. Dans Bordel 1900, la guitare est percussive, la flûte lascive ; dans Café 1930, advient l’intimité d’un moment suspendu ; Night-Club 1960 s’impose, en proximité avec le jazz, à l’amplification moderniste.

Rossfelder seul, avec Tárrega, montre les aménités de la guitare romantique, tandis que Ferrandis seul, avec C.P.E. Bach, révèle la plasticité du style dit « sensible », chez l’un des fils du grand Bach : ruptures formelles, dynamiques intérieures, ornementations inventives, soit une musique à chant et champs ouverts.

Ils se réunissent en fin de programme dans la Carmen Fantaisie de François Borne, qui montre la richesse lyrique et texturale de l’opéra d’origine : phrasés, variations, leitmotive, etc. Ce travail au plus près de la partition permet d’entendre autrement les thèmes célèbres – Habanera, Toreador, Remparts de Séville –, et d’en relever la puissance lyrique et orchestrale.

Les bis, de Schubert à Villa-Lobos, récapitulent avec générosité le parcours du concert, de l’intime (effacement du geste dans l’écoute pure) au spectaculaire (théâtre du souffle et du tremolo, espace d’exploration sonore, mise en scène de la complicité chambriste).

Florence Lethurgez