festival lnp au grand callamand

Le Festival Les Nuits Pianistiques se produisent à nouveau au château Grand Callamand (en extérieur) – route de La Loubière 84120 Pertuis.

au château Grand Callamand les 18 et 19 septembre 2021

Samedi 18 septembre 2021 à 18 h
Récital de piano
Beethoven, Sonate n° 28 en la majeur opus 101, Sonate n° 23 en fa mineur opus 57, dite Appassionata
Entracte
Brahms, Sonate n° 3 en fa mineur opus 5
Leonel Morales : piano

Dimanche 19 septembre 2021 : 18 h
Du Baroque au Classique
Albinoni, Concerto en si bémol majeur
Haendel, Suite en ré majeur
Torelli, Concerto en ré majeur
Entracte
Beethoven, Sonate pathétique en ut mineur pour piano seul
Haydn, Concerto en mi bémol majeur pour trompette et piano

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Vendredi 13 août 2021
Intégrale des concertos de Bach pour claviers

Première partie 18 h
Concertos pour deux claviers
Bach, Concerto BWV 1060 en do mineur
Hermine Forray
Samuel Parent
Bach, Concerto BWV 1061 en do majeur
Mathis Cathignol
Sacha Morin
Bach, Concerto BWV 1062 en do mineur
Nicolas Bourdoncle
Samuel Parent

Intégrale des concertos de Bach pour claviers

Deuxième partie 20 h 30
Concertos pour trois claviers
Bach, Concerto BWV 1063 en ré mineur
Véronique Pelissero
Anne Bertin-Hugault
Patrick Zygmanowski
Bach, Concerto BWV 1064 en do majeur
Patrick Zygmanowski
Samuel Parent
Véronique Pelissero
Concerto pour quatre claviers
Bach, Concerto BWV 1065 en la mineur
Véronique Pelissero
Anne Bertin-Hugault
Samuel Parent
Patrick Zygmanowski
Classe de direction de Jean Philippe Dambreville
Camerata d’Aix-en-Provence

Il est des compositeurs qui appellent l’hommage par l’intégrale, et le premier d’entre tous, est Jean-Sébastien Bach. Pour la clôture du Festival Les Nuits pianistiques 2021, deux concerts, l’un à 18h, l’autre à 20h30, déroulent l’intégrale de ses concertos pour plusieurs claviers. Ils viennent célébrer la joie qui demeure intacte, depuis leur date composition, de faire de la musique ensemble.

Nous recevons des mains de Bach, une leçon d’humilité, à travers le geste du compositeur. Il déplace notre conception de ce qui est original et unique, en matière de création artistique. Dans ces pièces pour plusieurs clavecins, plus particulièrement, les matériaux circulent et n’ont pas la même fixité qu’aujourd’hui, du fait de la montée de l’individualisme, de la naissance de l’« artiste », des progrès techniques – notamment de l’imprimerie – et d’un marché de l’art spéculatif, structuré par la sacralisation de l’œuvre originale et originelle.
En outre, à l’époque de Bach, le musicien est un musicien de cour ou de chapelle, et doit entretenir les rituels sociaux, au salon comme dans les lieux de culte, de manière quasi quotidienne. C’est aussi pour ses nombreux enfants, dont plusieurs seront de grands compositeurs de la période pré-classique (Carl Philipp Emanuel, Jean Chrétien…), que Bach redistribuera équitablement des œuvres concertantes pour un soliste avec ensemble de chambre, ou comme nous le montrons ce soir, concerto grosso, où un petit groupe d’instruments solistes – le ripieno – est accompagné par l’orchestre.
Ainsi, le grand geste compositionnel de transcription pour le piano d’une œuvre préexistante, qui ponctue l’ensemble du Festival 2021, est ici largement déployé, comme une manière naturelle de faire de la musique, et non comme un déplacement singulier. Cette tradition se perdra à l’époque classique et romantique, qui célèbre l’individu virtuose, mais elle retrouvera de la vitalité à l’époque contemporaine, qui puise dans toutes les sources qui précèdent l’installation unique du système tonal.
L’effectif que mobilise Bach est le clavecin, l’ensemble à corde et, de manière souterraine, un continuo – ou basse continue -, structure fonctionnelle qui est la marque de fabrique de l’époque baroque. Une basse fondamentale est jouée par des instruments graves monodiques, tandis qu’un remplissage harmonique est, à l’époque, « réalisé à vue », à partir du chiffrage des accords, ou en fonction de l’harmonie d’ensemble, par un instrument polyphonique, ici les claviers, quand ils n’ont pas un motif soliste, concertant, à assurer.
Bach a donné ses lettres de noblesse au concerto de soliste, avec ses sept Concertos pour un clavecin BWV 1052 à 1058, mais ils ne sont pas donnés ce soir. Ce sont les six Concertos pour clavecins, de deux jusqu’à quatre, qui sont joués intégralement ce soir, au cours de deux concerts consécutifs. Des pièces de Bach pour d’autres formations – premier mouvement du Concerto pour violon en la mineur BWV 1041 et Aria de la Suite pour orchestre n°3 BWV 1068 – sont une respiration sonore heureuse entre les pièces pour clavier. Elles sont comme des « œufs de Pâques », selon l’expression des ingénieurs du son, easter eggs en anglais ou pistes cachées : des cadeaux inattendus, et non mentionnés sur la pochette de disque, et ici, le programme de salle.
Nous écoutons dans le concert de 18h, trois Concertos pour deux claviers BWV 1060-1062, tandis que celui de 20h30 monte d’un, puis de deux crans sonores, avec deux Concertos pour trois claviers BWV 1063-1064 et un Concerto pour quatre claviers BWV 1065.
Bien sûr, aux Nuits pianistiques, c’est le piano, qui remplace le clavecin, les deux grands Steinway de l’auditorium Campra, auxquels s’ajoutent deux instruments novateurs, des Phénix, issus de la technologie de pointe française des avions Rafale. Ils ont l’avantage de pouvoir être repliés, d’être plus légers, et d’avoir une sonorité, que nous jugeons, dans les conditions acoustiques d’une grande salle de concert comme peut l’être l’auditorium Campra, proche du piano forte, que Bach connaissait dès 1730, quand il vivait et travaillait à Leipzig. Ils donnent au timbre du piano naturel, dans les tutti, une profondeur nouvelle ; ils le cernent d’une résonance à la fois brillante et moelleuse.
Il est difficile de restituer, concerto après concerto, l’« Offrande musicale » de cette soirée, car l’écriture dite du baroque tardif, pour un même genre et un même compositeur, repose sur des principes homogènes. C’est dans le déroulement mélodique et harmonique, au sein d’un même cadre formel, emprunté à l’ouverture à l’italienne (vif-lent-vif), de durée similaire d’environ vingt minutes, que se déploie le génie de Bach. La ligne musicale, dans l’écriture horizontale – contrapuntique – ou verticale – harmonique – contient en puissance tous les éléments de langage qui l’accompagnent. Elle est comme une mélodie grégorienne ou un choral orchestré.
La soirée est également le fruit d’un travail collectif, au sein de la classe de direction d’orchestre de Jean Philippe Dambreville, directeur du Conservatoire Darius Milhaud, professeur cette semaine à l’Académie des Nuits pianistiques. Il réunit un ensemble à corde, la Camerata d’Aix-en-Provence, auxquels participent des stagiaires de la classe de corde et de direction d’orchestre. Ces derniers se partagent équitablement la direction des œuvres, parfois à l’intérieur même d’un concerto.
Jean Philippe Dambreville commente la soirée, avec humour, sans doute pour détendre l’atmosphère solennelle que dégagent ces pièces, dont l’inexorable avancée rythmique ne supporte aucune approximation. Elles réunissent également un brillant groupe d’interprètes, qui s’échangent les pièces et les pianos, qu’ils soient en formation d’excellence au Conservatoire national de musique de Paris, ou solistes confirmés. L’une des missions de l’association Musique-Échanges, qui est la courroie de transmission du Festival-Académie des Nuits pianistiques, est d’accompagner les jeunes artistes, au début de leur carrière. La soirée de clôture se situe ainsi à la croisée du Festival et de l’Académie, en permettant à des jeunes solistes de jouer avec leurs ainés. Un jeune violoniste haïtien, se détache de l’ensemble Camerata et vient interpréter la partie soliste originale du célèbre Concerto en la mineur, avec déjà, une belle assurance dans le coup d’archet.
La distribution des rôles est ainsi pensée qu’elle donne à chaque soliste, dont les noms figurent sur le programme, son moment lumineux, son motif ou sa cadence virtuose, y compris lorsqu’il tient l’un ou l’autre Phoenix. Seul le mouvement plus vif des mains d’un interprète permet au public de savoir d’où vient la musique, quand ce n’est pas la sonorité, plus gracile, des instruments techniques. Leur jeu demande encore plus de virtuosité et de son, tant le rebondi naturel des touches du piano, l’entretien de la résonance, semble leur faire défaut. On ne peut qu’admirer la performance des pianistes qui se plient avec bonheur et curiosité à l’expérience, d’autant qu’ils se situent sur le même plan que leurs deux grands compagnons naturels, et ne sont pas cantonnés à la réalisation de la basse chiffrée.
Le premier volet de concerts s’ouvre sur l’allocution de Jean Philippe Dambreville qui souligne la portée symbolique de l’événement, ainsi que la spécificité de la direction pour l’accompagnement de solistes, dans laquelle le chef ou la cheffe, est une courroie de transmission entre deux groupes : l’ensemble et les solistes.
La Camerata joue debout, sauf les cordes graves, violoncelle et contrebasse, à la baroque, avec une belle homogénéité, ainsi que des tempi qui sont conformes aux exigences contrastées de chaque mouvement (Allegro, Andante, Presto). Les jeux d’écho stéréophoniques, marque de fabrique jubilatoire du baroque, y sont clairement perceptibles, alors que la tenue exacte d’une même pulsation – le temps strié perpétuel ou obstiné qui structure les œuvres de l’époque – y est maintenu avec l’heureuse constance d’un battement de cœur. La « cohérence cardiaque » produit un balancement vital, un groove irrésistible, que renforce encore le son obtenu, dans les tutti, par l’alliage des pianos naturels et électrifiés. On perçoit particulièrement l’intérêt de ces compositions pour plusieurs claviers, dans les mouvements lents, dont les lignes s’enroulent mutuellement, sur un tapis de pizzicati de cordes, dans une délicatesse qui n’est pas sans rappeler les séquences lentes des variations Goldberg. Bach y dessine, en calligraphe, ce que les spécialistes appellent « le long serpent baroque », si chantant mais si difficile à chanter, qui caractérise son écriture à la fois vocale et instrumentale. Bach se joue également de l’opposition d’humeur entre le majeur et le mineur, et montre que le mineur peut être enjoué comme le majeur peut être dramatique, cette opposition systématique étant l’œuvre du classicisme et du romantisme.
Les textures se densifient par le cumul des claviers, lors du deuxième volet du concert, à 20h30, avec l’interprétation des deux Concertos à trois claviers et un Concerto à quatre claviers. Ce dernier sonne magnifiquement, avec l’énergie et les couleurs propres à la musique de Vivaldi. Bach découvre le compositeur tardivement et en explore la musique avec délice. Ce Concerto est la transcription pour quatre clavecins du Concerto pour quatre violons en si mineur de L’estro armonico, opus 3, n° 10 de Vivaldi. Le climat est celui, plus ensoleillé, rapide et léger, du sud, mais le langage repose sur les mêmes principes.
Ces œuvres, à l’acoustique plus étendue, gardent, grâce à la science contrapuntique de Bach, leur équilibre, entre épaisseur et légèreté. Des cellules de quelques notes, fourmillent et tournent sur elles-mêmes. Elles avancent parce qu’elles savent se mélanger harmonieusement avec les autres. La pâte sonore est comme « levée », emplie de cette respiration sereine avec laquelle Bach façonne toutes ses pièces. La tension est à son apogée dans les longues parties de pédale – une même basse sert d’édifice à l’ensemble – et appelle irrésistiblement sa « résolution ». Cette musique offre sa fraicheur céleste, ses petites étoiles, à la nuit des cordes graves. De fait, l’orchestre est parfois divisé en aigu, medium et grave, afin de répondre clairement aux différentes parties des pianos qui entrent tour à tour dans la danse.
Le public est venu nombreux retrouver la joie des échanges sociaux et musicaux, en toute sécurité, sanitaire et musicale, en dépit de la prise de risque que constitue tout événement vivant. Il applaudit très longuement cette équipe d’artistes qui a joué le jeu, toujours gagnant, du collectif. Cet art d’être ensemble est dans l’ADN de ce Festival-Académie, et de son directeur artistique, Michel Bourdoncle, auquel Jean Philippe Dambreville rend hommage dans les mots d’adieu, plutôt d’au revoir, qu’il adresse au public.

Florence Lethurgez
Musicologue

Auditorium Campra du conservatoire Darius Milhaud : 380 avenue Mozart, 13100 Aix-en-Provence

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Jeudi 12 août 2021 : 20 h 30
Soirée hommage à Dvorak

Brahms, Trois Intermezzi opus 117
Dvorak, Quatuor à cordes en fa majeur opus 96, dit « Américain » (transcription de D. Walter)
Entracte
Dvorak, Quintette pour piano et cordes en la majeur opus 81 (transcription de D. Walter)
Quintette à vent Moraguès
Michel Bourdoncle : piano

Un hommage à Dvorak, compositeur bohémien, afin de commémorer l’anniversaire de la naissance en 1841, expose tour à tour le pianiste Michel Bourdoncle et le quatuor à vent Moraguès en première partie de soirée, pour mieux les réunir dans le Quintette pour piano et corde, transcrit pour les vents par David Walter.

Le quintette à vents Moraguès réunit la fratrie éponyme : Michel à la flûte traversière, Pascal à la clarinette et Pierre au cor. Georgio Mandolesi, au basson et David Walter au hautbois, infatigable transcripteur d’un millier d’œuvres pour sa formation chambriste, complètent ce quintette, qui sillonne les scènes du monde entier et les studios d’enregistrement. Il est accompagné au piano, ce soir, par Michel Bourdoncle, directeur artistique du Festival-Académie Les Nuits pianistiques, et enfant du pays. Le public est venu nombreux ce soir, pour saluer autant les interprètes, que les deux compositeurs du programme.
Le programme de ce soir n’est ni un récital, ni une soirée musique de chambre : il est les deux. Son centre de gravité est un compositeur, auquel on rend hommage, Dvorak (1841- 1904), à l’occasion du 180e anniversaire de sa naissance.
Un levier puissant jusqu’à lui est Brahms, que le programme du Festival de cette année a souvent mis à l’honneur ; pas plus tard qu’hier avec l’interprétation de son Quatuor à corde avec piano. Il était associé à Fauré, pour cette même formation chambriste (violon, alto, violoncelle et piano), et le programme mettait l’accent sur les différences de climat et de langage Ce soir, Brahms est associé à Dvorak, et ce nouveau cousinage est encore plus évident. Et l’on peut même dire que la musique de Brahms prépare l’auditeur à celle de Dvorak. Aucune parenté de formation, dans les œuvres proposées ce soir, mais une plongée dans des univers différents comme la pièce lyrique pour piano solo, le quintette à vent, enfin le quintette pour piano et vent. En outre, le Festival donne toute sa légitimité à un geste, à la croisée du travail de composition, d’interprétation et de réception : la transcription. Le quatuor à corde se voit remplacé par le quatuor de vent, par une opération délicate, effectuée par un interprète très averti du quatuor à vent Moraguès, le hautboiste David Walter (également professeur à l’Académie, il y a deux ans).
Brahms et Dvorak se connaissaient et entretenaient une étroite relation de maître à élève, voire à disciple (Dvorak est né une dizaine d’années après Brahms). Une même culture d’Europe centrale (Mittel Europa) les réunissait, dans un mariage entre raison et imagination, logique d’écriture et d’émotions. Brahms l’aidera, lors de son voyage à Vienne, à publier ses Danses slaves, précise Michel Bourdoncle, lors de son allocution – prisée et attendue par le public fidèle du Festival. Il a également incité Dvorak, lors de son séjour à Vienne, à quitter la Bohême et Prague, et à viser plus loin et plus haut. Il y parviendra tellement que ce n’est ni à Londres, ni à Vienne, que Dvorak débutera sa véritable carrière, mais en Amérique du Nord. Il est invité en 1892 à diriger le Conservatoire de New York. Paradoxalement, cet éloignement radical nourrira à la fois sa créativité et son attachement à ses origines. Cet immense pas de côté lui permettra de préserver son héritage, qui était pour Dvorak sa raison de vivre et de faire de la musique. Il aura l’honneur et le bonheur de diriger à partir de 1901, au soir de son existence, le Conservatoire de Prague…
Il fait de ce déplacement en Amérique une source d’inspiration. On pense à sa Symphonie du nouveau monde, et ce soir, au Quatuor américain. Il pratique un syncrétisme, qui ne dénature pas son style et son inspiration, mais compose, depuis qui il est et d’où il vient, ce panorama sonore si caractérisé qu’est l’Amérique. Une nostalgie grandiose, évocatrice, davantage spatiale que temporelle – un peu comme celle de Fauré écouté lors du concert de la veille – traverse son œuvre américaine. Ce pas de côté, aura été initiatique autant que la fréquentation de son maître Brahms. Il lui permettra d’avoir une claire conscience des ressorts et des travers de son écriture – son opulence chaotique notamment – et de parvenir à doter sa musique de plus de densité et de concision. C’est en cela qu’elle charme encore et toujours les oreilles d’aujourd’hui, avec cette énergie créatrice virtuellement contenue, et qui regarde l’avenir du monde d’après plutôt que de l’ancien monde, qu’évoque tout en le dépassant, l’œuvre testamentaire de Brahms.
C’est pourquoi le fait d’ouvrir le programme avec trois pièces tardives de Brahms, est comme un passage de relais, entre les deux hommes, appartenant à deux générations. Il s’opère avec la douceur naturelle de l’évidence.
Les Trois Intermezzi de l’opus 117 de Brahms sont interprétés ce soir par le pianiste français, originaire d’Aix-en-Provence, Michel Bourdoncle. La région Sud possède ses artistes de stature internationale, tel Bernard d’Ascoli, entendu mardi, et le soliste de la soirée. Tous deux sont aussi des bâtisseurs, soucieux de transmettre aux plus jeunes, ce qu’ils ont reçu de leurs maîtres. Bernard D’Ascoli est le directeur artistique du centre de formation Piano Cantabile à Aubagne et Michel Bourdoncle, celui de l’Académie des Nuits pianistiques qui se déroule en ce moment dans le Conservatoire Darius Milhaud.
Michel Bourdoncle choisit de faire sortir l’auditorium Campra de son silence avec un Brahms crépusculaire, mais par temps de clair de lune, et avec quelques couleurs rémanentes d’un coucher de soleil. Il restitue la simplicité fondamentale de ces pièces, par un jeu ample et calme. Chaque doigt de la main semble avoir un rôle bien spécifique à remplir, au sein d’un constant legato, afin de dégager l’ordre profond qui préside à ces trois œuvres, ainsi que l’étagement serré des plans sonores. Leur matériau s’enroule de manière fluide autour de thèmes qui surgissent comme un chant intérieur. Les deux bras du pianiste forment un demi-cercle, qui s’adapte parfaitement à la forme arrondie du corps du piano, comme en miroir. De même, son buste n’est pas seulement penché vers l’avant, mais se penche parfois en arrière, comme pour effacer le corps de l’interprète de la musique, et la restituer dans toute son autonomie, notamment dans les passages extatiques qui parsèment ces trois pièces de leurs modulations parlantes. Un univers sonore vient à apparaître du lointain, qui envoûte et émeut autant le public que le pianiste. Son langage corporel, instinctif, suggère le balancement constant de ces pièces, écrites au soir de la vie du compositeur, telles des « berceuses de (sa) douleur ». La tessiture de l’extrême grave, par la grâce du medium, s’adresse à celle de l’extrême aigu, sans rupture, comme si le clavier du piano devenait élastique. Le travail de la pédale, par le pianiste, produit un grand halo sonore, rond et intimiste, qui lui permet de mettre la résonance au travail afin d’assurer la continuité, dans le déroulement unitaire de ces trois pièces. Les moments les plus fervents ne sont jamais surjoués. Le pianisme, dense mais amorti par la pulpe des doigts, reste toujours dans l’empan dynamique de la méditation solitaire, dans ses moments de trouble comme de consolation.
Michel Bourdoncle nous montre qu’il est pianiste parce que musicien et non l’inverse, d’où le premier moment où le piano va complètement se taire, dans toute la programmation de 2021.
Suite à ce premier voyage, en terre brahmsienne, que le pianiste quitte comme sur la pointe des pieds, la première partie de la soirée se poursuit. Alors que le piano se tait, et se referme sagement, le Quintette à vent Moraguès s’installe pour jouer le célèbre Quatuor américain, n°12, en fa majeur, opus 96 de Dvorak, composé en 1893, soit un an après les Intermezzi de Brahms qui viennent d’être interprétés. Nous avons fait allusion, à propos de Brahms et de Fauré, au genre, particulièrement virtuose, sur le plan de l’écriture, et prestigieux, sur le plan de l’héritage, du quatuor à corde, et que les compositeurs n’osaient aborder qu’avec la maturité. Mais, le voyage outre-atlantique semble avoir libéré Dvorak, de ce lourd patrimoine de maîtres européens qu’il s’agirait de « copier ». Il a donc composé quatorze quatuors tout au long de sa carrière, depuis le premier dès 1862 jusqu’au dernier en 1895. Précisons que son opus 1 est un Quintette à corde composé en 1861…
Pour le douzième quatuor joué ce soir, le compositeur a les yeux et les oreilles rivés sur ces vastes et nouveaux horizons américains, qu’il accueille depuis son regard d’origine. Deux sources d’authenticité, slave et américaine, vont ainsi se mêler pour former un nouvel alliage géomusical, particulièrement solaire. L’œuvre est contemporaine de sa Symphonie n°9 « Du nouveau monde », opus 95, et crée au Carnegie Hall, par l’Orchestre philharmonique de New York.
L’œuvre est écrite pendant l’été 1893 à Spillville dans l’Iowa, lieu dans lequel le compositeur, éloigné de sa patrie, retrouve du réconfort au sein d’une communauté tchèque. Il tient le service musical à l’orgue de la paroisse, qu’écoutent avec nostalgie, les fidèles, dans une double communion, religieuse et musicale. Le compositeur parsème ses œuvres d’allusions aux précieux trésors culturels de sa terre d’origine. On pense également au Quatuor de ma vie du compositeur tchèque Smetana, dont la postérité est due au poème symphonique, La Moldau.
Mais l’objet musical qui se présente à nous ce soir est singulier. Écrit initialement pour deux violons, alto et violoncelle, selon l’effectif traditionnel du quatuor à corde, cette œuvre est donnée dans la transcription par David Walter pour quintette à vent, soit pour la flûte de Michel Moraguès, le hautbois et cor anglais de David Walter, la clarinette de Pascal Moraguès, le cor de Pierre Moraguès et le basson de Giorgio Mondolesi.
Cela permet à l’œuvre originale d’être écoutée autrement, à la faveur d’un autre épanouissement sonore, de respirations plus palpables, proches du corps humain, d’une lisibilité dans la répartition des interventions accrue. De fait, la famille des cordes est plus homogène que celle des vents, qui relèvent tous de techniques différentes, et qui sont très caractérisés sur le plan sonore. Ainsi, la transcription a plusieurs fonctions. Elle étend le répertoire pour cet effectif chambriste d’une part, et permet de répondre clairement à une grande question, quand les musiciens jouent en bande : d’où vient la musique ? L’effectif du quintette à vent, avec sa grande diversité, préfigure l’orchestre symphonique, et construit des alliages inédits, faits d’un seul bloc, ou de fondus-enchainés, ce qui convient parfaitement à l’œuvre de Dvorak. Cela ne se voit pas, sauf quand les interprètes réarrangent leurs instruments entre les mouvements, mais l’instrument à vent est très requérant sur le plan physique. Il est produit directement par le corps qui tient l’instrument, lui donne son souffle et l’active directement depuis ses lèvres. Ainsi, il se tient entre la voix humaine et les autres familles d’instruments (corde et percussion). La flûte, avec sa forme de baguette rutilante, se charge très souvent, par un geste bien codifié du bras droit, de donner le « top » départ, à cette écurie de chevaux de course, à la robe diversement rutilante et ambrée. Les cinq musiciens occupent la scène de manière à mettre l’instrument le plus grave, le basson, au milieu. Il semble ancrer, avec sa verticalité boisée, la musique sur le sol de la scène.
Le quatuor comporte les quatre mouvements traditionnels : Allegro ma non troppo, Lento, Molto vivace et Finale vivace ma non troppo, tandis que son interprétation standard dure 30 minutes.
L’Allegro ma non troppo est également de forme sonate bi-thématique traditionnelle, mais ses éléments mélodiques et rythmiques empruntent déjà à des chants ou danses à la fois bohémiens et afro-américains. Le langage tonal s’ouvre à d’autres éléments – gammes pentatoniques, rythmes caractérisés. Cette écriture, littéralement inouïe, se déroule plus calmement, dans le nostalgique Lento, qui fait écho à la méditation ou confession brahmsienne qui a bercé le public en ouverture de programme, comme si le compositeur arpentait en rêve la distance qui le sépare de sa terre d’origine. Le Molto vivace, est un scherzo qui ne dit pas son nom, peut-être pour mieux s’affranchir du modèle viennois. On reconnaît, à la mi-temps du mouvement, un chant d’oiseau, que les sources musicographiques identifient comme la fauvette des jardins (le scarlet tanager). Le timbre des vents, avec leur verticalité et leurs traits furtifs, ont une nouvelle modernité, qui fait penser à Stravinsky ou encore à Messiaen. Le Finale vivace ma non troppo est un morceau de bravoure pour les vents, dans son tactus rapide et rythmé, son tapis de notes gentiment ironiques, qu’apaise un moment meno mosso, vertical et lent – à la manière d’un choral ou d’un gospel song. Rappelons ici que Dvorak tenait l’orgue de son église.
Après l’entracte, le piano s’ouvre à nouveau et s’ajoute à l’ensemble à vent pour une autre transcription, due également à David Walter, du Quintette avec piano et corde en la majeur opus 81 n°2 de Dvorak. L’œuvre, qui repose sur une plus large assise chambriste, est composée près de six ans avant le Quatuor Américain, en 1887, entre août et octobre. Dvorak semble écrire plus vite que Brahms, comme si le monde nouveau était déjà devenu plus rapide. Il l’écrit à la faveur d’un séjour, fécond et heureux, à Vysoka en Bohème. L’œuvre sera immédiatement créée à Prague. C’est la seconde et dernière fois que le compositeur s’essaye à ce genre, sa première tentative étant l’opus 5, une œuvre de jeunesse. Quinze ans après, il choisit de reprendre la même tonalité de La majeur. Mais la similitude s’arrête là, car Dvorak est entré dans sa pleine période de maturité expressive et de maîtrise de l’écriture.
Les membres du quintette ont changé de place, et c’est désormais le piano qui est placé à l’arrière-centre. Ce travail spatial n’est évidemment pas fortuit, les extrémités étant toujours occupées par la flûte d’un côté et la clarinette de l’autre. En outre, la transcription exige davantage du pianiste, le soin de calibrer ses interventions en duo, à la spécificité de l’instrument avec lequel il dialogue.
Le quintette comprend quatre mouvements : Allegro ma non tanto ; Dumka : Andante con moto ; Scherzo (furiant) : Molto vivace ; Finale : Allegro. Sa durée d’exécution est d’environ 35 minutes. Le piano semble être moteur dans le premier mouvement, pour obtenir la dimension symphonique de l’ouverture d’une forme sonate. La mélodie, très lyrique, au basson, contient en germe, comme chez Brahms, mais de manière moins dense, ses transformations futures. Le thème est insistant, et le compositeur en use de manière insistante. La matière sonore, diversement colorée, joue avec la lune et le soleil, le plein et la transparence, comme un immense moucharabieh. Le rythme pointé se fond subtilement dans une cantilène, pour revenir en force. Le deuxième mouvement est fondé de manière plus directe encore, sur un matériau chorégraphique traditionnel, la dumka, ballade ukrainienne que le compositeur utilisera à plusieurs reprises. Si elle a contribué à populariser son œuvre, ce n’est pas pour cela que Dvorak s’en inspire, mais pour exprimer un sentiment infiniment nostalgique (voir ci-dessous le compte rendu que nous avons donné de cette œuvre, dans sa version originale, au Château du Grand Callamand le 7 juillet de cette année, avec Michel Bourdoncle au piano). Le mouvement comporte deux thèmes entrecroisés de quatre variations – encore cette forme matricielle -, et finit par sonner comme une forme chorégraphique avec ses refrains et ses couplets, entre vigueur et lamento. Le changement de couleur, des cordes aux vents, y prend encore plus de sens, au fur et à mesure que le matériau s’enrichit. De plus, l’instrument à vent s’accorde à merveille avec l’esprit de feu follet, d’elfe, qui parsème le mouvement : l’air lui va si bien… Le troisième mouvement est un scherzo. Il est nommé comme tel, mais porte la mention entre parenthèses « Furiant », une danse traditionnelle d’origine tchèque, d’allure vive, qui alterne trois mesures à 2/4 et deux à 3/4, et déplace sans cesse ses accentuations. Elle est mobilisée plus particulièrement dans le Trio central, plus lent. Le compositeur l’utilisera également plusieurs fois, comme dans sa 6e symphonie en ré majeur, opus 60. C’est encore le flûtiste qui donne le top départ. L’exigence de synchronisation est à son comble dans le finale, qui emprunte à une autre danse traditionnelle, la polka. Blocs de marbre et fugato y alternent, et l’on se met à penser, tant la matière est travaillée, à la Petite danseuse d’Edgar Degas, sculpture en cire à l’origine, puis « transcrite » pour le bronze par la suite. Le calme revient avec un choral d’adieu, après un fugato, qui tel un cheval de course, finit par s’emballer sur le pourtour circulaire et sablonneux d’une arène.
Citons, pour finir, ce que le critique Foerster dit de l’œuvre : « Cette œuvre d’une rare valeur présente des thèmes innovateurs et les traite avec une profondeur imposante. Il est impossible de préférer un mouvement à un autre, la chaleur de l’Allegro et la poésie de la Dumka se défendant tout aussi bien que l’esprit de la Furiant et la joie du capricieux Finale. Ce quintette réunit tout ce que nous attendons maintenant de Dvorak : un son merveilleux et de nombreux effets instrumentaux tant intrigants qu’originaux. » [traduction libre sur wikipedia]
L’oreille du public se promène sur la crête d’une musique dont les deux versants sont l’Amérique et la Bohème. Elle déguste cette œuvre, mélancolique, mais imprégnée de toute la magie de la danse, un peu comme le Chopin des Valses, Polonaises et Mazurkas, avec une gourmandise d’enfant. Le bis donné à un public conquis reste sur cette note, avec une pièce inspirée de la Danse bohémienne, extrait de l’opéra Carmen de Bizet. Les cliquetis des pistons y font office de castagnettes, tandis que le grand piano, habille l’héroïne de sa robe noir-brillant.

Florence Lethurgez
Musicologue

Auditorium Campra du conservatoire Darius Milhaud : 380 avenue Mozart, 13100 Aix-en-Provence

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